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·-.'W!•t:,"' LA REPRÉSENTATION CHEZ LEIBNIZ : PERSPECTIVE CENTRALE, PERSPECTIVE DÉCENTRALISÉE ET PERSPECTIVE GÉOMÉTRIQUE RICARDO PÉREZ MARTÍNEZ Universidade Federal Fluminense (Brasil) Universita degli studi di Bergamo (Italia) I ..... "-.. \;\T LT - - ' ·". l ' hr;:;._IQJ - t f1- t !l "'· ·.i: --.-.- r En haut, une anamorphose et un miroircylindrique, l'image estde Simon Vouet (1625) 1• Si Apollon a bien représenté la science divine de vision (qui regarde les existences),j'espere que Pallas n'aura pas mal fait le personnage de ce qu'on appelle la science de simple intelligence (qui regarde tous les possibles, ou il faut chercher la source des choses2. Leibniz a caractérisé la monade comme une sorte de chambre naire (camera obscura) 3. Lorsqu'une sorte de toile élastique ( « miroir actif ») dans son intérieur commence a former Bal trufai tis 1969, 169. Leibniz, Théodicée, 1710 (Alean 1900, t.Il), 348. D'apres les propres mots de Leibniz: « pour rendre la ressemblance plus grande, il faudrait supposer que dans la chambre obscure il y eut une toile pour recevoir les especes, qui ne füt pas unie, mais diversifiée par des plis, représentant les connaissances innées ; que, de plus, cette toile ou mcmbrane étant tendue efü une maniere de ressort ou force d'agir, et meme une action ou réaction 70 La Monadología de Leibniz a debate des idées et des perceptions, par l'action des osculations et des vibrations - car pour Lei- bniz, la vision est une action interne de ce «miroir actif» ou vivant qui est la substance ou la monade 4 -, les monades passent de l'ombre a la lumiere en se_ elles grace au point de vue qu'elles occupent dans la totalité de l'univers ou, ce qui revient au meme, le lieu qu'elles occupent (illuminent ou déplient) a l'intérieur de cette chambre: Et, comme une meme ville regardée de différents cótés parait tout autre, et est comme mul- tipliée perspectivement, il arrive de meme que par la multitude infinie des substances simples, il y ait comme autant des différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d;un seul selon les différents points de vue de chaque monade 5. Dans des textes de nature plus philosophique que scientifique, Leibniz fait référence, comme des exemples, analogies et métaphores, a trois types de perspective : perspective linéaire ou centralisé (par exemple celle d'Alberti), perspective curieuse ou (par exemple les anamorphoses de Gaspart Schott et Niceron) et perspective géométrique (ce lle de Desargues et Bosse). Descartes parlait déja avant Leibniz des peintures en perspective linéaire (perspectiva artificialis) avec deux propos. D'un cüté, les tableaux en perspective lui servent d'exerriple pour mettre en évidence la dont les sens peuvent tromper notre jugement. Les anamorphoses faites par le pretre Minimi jouent aussi un role important dans la diffusion des idées cartésiennes a propos le meme sujet (Cfr. Baltrufaitis 1969). D 'un autre cüté, les peintures en perspective lui servent également d'exemple pour expliquer sa théorie de la dissemblance entre les données de sens et la représentation mentale, la représentation est un espece de signe 6 : accommodée tant aux plis passés qu'aux nouveaux venus des impressions des especes. Et cette action consisterait en certaines vibrations ou osciJlations, telles qu'on voit dans une cor<le tendue quand on la touche, de sorte qu' elle rendrait une maniere de son musical. Car non seulement nous recevons des images ou traces dans le cerveau, mais nous en formons encare de nouvelles quand nous envisageons des idées complexes. Ainsi, il faut que la toile qui représente notre cerveau soit active et élastique. Cette comparaison expliquerait tolérablement ce qui se passc dans le cerveau ; mais quant a !'ame, qui est une substance simple ou monade, elle représente sans étendue ces memes variétés des masses étendues et en a la perception » (Leibniz, Nouveaux essais sur l'entendement hwnain, 1765 (Fichant 1921), Liv. II. §XII, 101) Chaque monade est done une espece de miroir anamoprhique doté d'une action représen- tative de l'univers. L'activité du miroir est liée aux notions d'expression, appétit et perception : « Il suit encare de la perfection de l'Auteur supreme, que non seulement l'ordre de l'univers entier est le plus parfait qui se puisse, mais aussi que chaque miroir vivant représentant l'univers suivant son point de vue, c'est-a-dire, que chaque Monade, chaque centre substantiel, doit avoir ses perceptions et ses appétits les mieux réglés qu'il est compatible avec tout le reste. » (Leibniz, Principes de la nature et de la grrice, 717a, 12) Leibniz, Monadologi.e 1714 (Fichant 1974), § 57 : 56. 6 Une peinture est vraisemblable, mais elle n'est pas véritable ; il faut « distinguer les vrais raisons des vraisemblables ,, (Descartes, Discours de la méthode, 1637 (Gallimard 1949), Cinquieme partie, 126). Ainsi «pour sentir,!' ame n'a pas besoin de contempler aucunes images qui sem- blables aux choses qu'elle sent; mais cela n'empeche pas qu'il ne soit vrai que les objets que nous regardons en impriment d'assez parfaites dans le fond de nous yeux» (Descartes, la Dioptrique, 1637 (Garnier-Flammarion 1966), Discours 5, 131 ) ; par conséquence, « Il faut [ ... ] prendre garde a ne La rcprésentation chez Leibniz 71 Suivant les regles de la perspective, souvent elles représentent mieux des cercles par des ovales que par d'autres cercles; et des carrés par des losanges que par d'autres carrés; et ainsi de_ toutes les autres figures_: en pour erre plus parfaites en qualité d'images et représenter mieux un objet, elles ne doivent pas luí ressembler 7• Et il est manifeste aussi que la figure sejllge par la connaissance, ou l'opinion, qu'on a de la situation des diverses parties des objets, et non par la ressemblance des peintures qui sont dans l'ceil : car ces-peintures ne contiennent ordinairement que des ovales et des losanges lorsqu'elles nous font voir des cercles et des carrés 8. Quand un cartésien se voit au miroir il ne se voit pas lui-meme, il voit un signe ; la ressemblance entre ce signe et lui-meme n'est pas essen:tiel pour comprendre ce qu'il voit9 car la compression est rationnelle, non sensorielle. Quand Leibniz fait référence a la perspectiva artificialis, il le fait également avec deux propos. D'un coté, il parle, comme Descartes, des erreurs dans lesquelles on peut tomber lorsque que l'onjuge mal les données des sens; et il ajoute que nous nous trompons aussi en contemplant une peinture en perspertive parce que l'objet auquel la représentation appartient peut s'annuler le temps que la lumiere arrive a nos yeux 10• D'un autre coté, Lei- pas supposer que, pour sentir, !'ame ait besoin de contempler quelques images qui soient envoyées par les au cerveau, ainsi que font communément nos philosophes; ou, du moins, il faut concevoir la nature de ces images tout autrement qu'ils ne font. Car, d' autant qu'ils considerent en elle autre chose, sinon qu'elles doivent avoir de la ressemblance avec les objet5 qu'elles représentent, il leur est impossible de nous montrer comment telles peuvent etre formées par ces objets et re<,;us par les organes des sens extérieurs, et transmises par les nerfs jusqu 'au cerveau ,, (Descartes, la Diop- trique, 1637 (Garnier-Flammarion 1966), Discours 4, 127). Bien plus, Descartes parle de la peinture comme analogie qui explique la différence entre la connaissance par les sensations, expérience et!' imagination et la connaissance par la science et la raison : « Eudoxe. -Votre comparaison découvre fort bien le premier empechement qui nous arrive; mais vous n 'ajoutez pas le mayen duque! il faut se servir, afin de s'en garder. Qui est, ce me semble, que, comme votre peintre ferait beaucoup mieux de recommencer tout a faut ce tableau, ayant premierement passé l'éponge par dessous pour en effacer tous les traits qu'il y trouve, que de perdre le temps a le corriger ,, (Descartes, &cherche de la Vérité, 1701(Gallimard1949), 676). Descartes, Dioptrique, 1637 (Garnier-Flammarion 1966), Discours 4, 128. lbid. Discours 6, 152. Marleau-Pon ty 1960 ( 1989), 30. 10 Voici, ce qu'il dit: « Lors done qu'une peinture nous trompe il y a une double erreur dans nos jugements; car, premierement, nous mettons la cause pour !' effet, et croyons voir immédiatement ce qui est la cause de l'image, en quoi nous ressemblons un peu a un chien qui aboie contre un miroir. Car nous ne voyons que l'image proprement, et nous ne sommes affectés que par les rayons. Et puisque les rayons de la lumiere ont besoin de temps (quelque petit qu'il soit), il est possible que !'objet soit détruit dans cet intervalle et ne subsiste plus quand le rayan arrive a!' ceil, et ce quin 'est plus ne saurait etre l'objet présent de la vue. En second lieu, nous nous trompons encore lorsque nous mettons une cause pour l'autre, et croyons que ce qui ne vient que d'une peinture est dérivé d'un corps, de sorte qu' en ce cas il y a dans nos jugements tout a la fois une métonymie et une métaphore ; <:aries figures memes de rhétorique passent en sophismes lorsqu'elles nous abusent. Cette confusion de l'effet avec la cause, uploads/s3/ leibniz-anamorfosis-y-camara-oscura.pdf