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Université de Bourgogne – UFR Sciences humaines Master Musicologie – Parcours R

Université de Bourgogne – UFR Sciences humaines Master Musicologie – Parcours Recherche PRÉSENCE DE LA MUSIQUE AFRICAINE DANS LE JAZZ Etude d'un texte de Gerhard Kubik Sens et signification Dossier de Master II présenté par Christophe BAIRRAS et Gabriel ROUET 7/12/2016 1/22 Table des matières Introduction.........................................................................................................................................3 I. Présentation et analyse de la forme..........................................................................3 1. Introduction................................................................................................................................4 2. Analogies entre l'Afrique et le Nouveau Monde...................................................................4 3. Les données formelles et stylistiques.....................................................................................5 4. Réinterprétations instrumentales.......................................................................................6 5. Modeles tonaux et harmoniques........................................................................................7 6. Systemes d'organisation du temps musical.......................................................................9 7. Résumé et perspectives...................................................................................................10 II. Une lecture critique de l'article...............................................................................11 1. Modele tonal et harmonique..................................................................................................11 2. Modele formel ........................................................................................................................13 3. Modele rythmique ..................................................................................................................14 4. Modele harmonique................................................................................................................17 Conclusion........................................................................................................................................19 Références bibliographiques et sitographiques..................................................................................22 2/22 Tout au long de cet article, Gerhard Kubik souhaite décortiquer les liens généalogiques qu'entretiennent le jazz et l'Afrique. Pour ce faire, l'auteur oriente son travail autour de trois problématiques. « Dans quels types de jazz trouve t-on des éléments africains ? » « De quelles parties de l'Afrique viennent-ils? » « Dans quelles mesures le jazz a t'il dépassé l'Afrique et l'Europe par son innovation ?» Dans un premier temps, nous allons présenter cet article en adoptant le point de vue de l'auteur, puis nous allons apporter un regard critique sur son travail. I. Présentation et analyse de la forme Présentation L'article « la présence de la musique africaine dans le jazz » est inscrit au sein de la quatrieme partie, nommée « intersection » du livre MUSIQUES Une encyclopédie pour le XXIe siècle de Jean- Jacques NATTIEZ. Gerhard Kubik, né en 1934 en Autriche, a été professeur d'anthropologie culturelle et d'ethno-musicologie à l'Université de Vienne et de Mainz ainsi que de psychothérapie à l'université privée Sigmund Freud de Vienne. Il voyage en Afrique régulierement, où il a effectué plus de 25 000 enregistrements, il a publié plus de 300 articles ou livres sur la culture africaine et afro-américaine depuis 1959, et pratique la clarinette dans un groupe de kwela traditionnel de Malawi. La macrostructure du texte est composée de sept parties : 1. Introduction 2. Analogies entre l'Afrique et le Nouveau Monde 3. Les données formelles et stylistiques 4. Réinterprétations instrumentales 5. Modèles tonaux et harmoniques 6. Systèmes d'organisation du temps musical 7. Résumé et perspectives 3/22 Afin de présenter le positionnement idéologique de l'auteur, nous allons présenter chacune de ses parties selon ses prises de positions. 1. introduction : Tout d'abord, l'auteur invoque les problématiques de l'enregistrement musical. Lorsque l'on veut étudier les musiques populaires avant le XXeme siecle, il faut garder en tête qu'il n'y a pas d'enregistrement sonore, de partition ou même de moyen de mémorisation fiable et fidele. L'auteur base ses theses sur des enregistrements qu'il a effectué depuis 1958. C'est un un travail fastidieux, sans certitude : “Les chercheurs qui travaillent sur le jazz se trouvent dans l'incapacité d'établir une généalogie stylistique qui relie les antécédents du jazz du XIXème au XVIIIème siècle et, éventuellement, aux culture régionales africaines” Mais en précisant que : “Pour l'historien africaniste, il ne saurait avoir de doute quant à la présence décisive de concepts musicaux empruntés à l'Afrique” Ensuite, l'auteur présente le jazz comme une musique mouvante : “le mot jazz se mit à désigner plusieurs genres musicaux différents qui, souvent, évoluaient dans des directions opposées.” Gerhard Kubik souhaite reconstituer une “généalogie culturelle” du jazz : “Comme toute histoire culturelle, l'histoire du jazz est essentiellement faite d'un ensemble de traditions orales réinterprétées” 2. Analogies entre l'Afrique et le Nouveau Monde L'auteur précise, sans citer ses sources, que l'on trouve des musiques analogues au jazz en Afrique de l'ouest, caraïbe et Amérique du sud depuis 1890. Pour lui, c'est la naissance de ces musiques dans un contexte d'adaptation similaire qui est la cause de leur ressemblance. Il parle également de 4/22 la réinterprétation du jazz américain en Afrique. Il mentionne l'exemple de la musique Kwela, un jazz tres spécial dont l'instrument principal est la flûte, en précisant que : “Les musiciens de Buddy Bolden à la Nouvelle Orléans et les gosses de rues de Johannesburg et de Durban qui créèrent le kwela aux environ de 1950 avaient une chose en commun. Ils étaient 'faux' du point de vue de la société dominante” Kwela Bafana1 (1957) des Basements Boys est un bon exemple de musique Kwela. 3. Les données formelles et stylistiques L'auteur précise que, contrairement à Cuba ou en Amérique Latine, les percussions furent interdites en Amérique du nord. Cependant, les manieres d'envisager et de pratiquer la musique résisterent. Pour lui, on retrouve des façons de jouer récurrentes. Par exemple l'auteur explique que : “Ainsi, par exemple, dans le cas des trois tambours de taille différentes dans la danse Shirima : […] L'un des tambours dirige, les autres assurant différents rôles.” Il fait un parallele entre l'Hétéro-phonie New Orleans et la structure en énoncé et réponse africaine. Cela est une maniere de s'adapter malgré le filtrage instrumental. L'auteur recherche également les principes d'organisation et de formes africaines dans le jazz. Pour lui, cela est principalement incarné dans l'idée de cycle servant l’improvisation, “la présentation à l'unisson du thème instrumental sert de cadre; celui-ci est entrecoupé d'une série d'improvisations” au sein de la forme AABA du jazz vu comme : “une solution de compromis entre la notion africaine de cycles courts et les formes à parties multiples (AABAACC par exemple), héritées de la musique de danse de l'Europe du XIXème siècle.” L'idée récurrente est que : “L'héritage culturel du peuple est une force qui reprend en fin de compte les formes qui lui sont étrangères et facilite leur réinterprétation en termes plus familiers” 1 https://www.discogs.com/fr/Basement-Boys-Kwela-Bafana-Upstairs-Jump/release/8829310, consulté le 27 décembre 2016 5/22 4. Réinterprétations instrumentales Le jazz reste une musique de tradition instrumentale. De cette façon, le jazz se différencie de la musique africaine dans laquelle la voix devient centrale. L’auteur insiste sur le fait que le jazz est de nature instrumentale parce qu’il vient du ragtime, des fanfares et de la musique de danse instrumentale. Pourtant Gerhard s’évertue à comparer la nature instrumentale du jazz avec celles des pratiques africaines. C’est pourquoi en Afrique, on considere la musique instrumentale comme étant une prolongation symbolique de la musique vocale. En effet, les pratiques tendent à projeter une sorte de verbalisation sur des phrases instrumentales. Mais l’inverse est également vrai, la voix est instrumentalisée par des techniques de déguisement (texture de la voix). Il y a donc deux concepts essentiels de l’utilisation de la voix ; la verbalisation et l’instrumentation. Deux aspects que l’on retrouve entierement dans le jazz : Video Mederic collignon - Des Mots de Jazz : SCAT → https://www.youtube.com/watch?v=IoiC-twgVoI Chet baker, But not for me L’instrumentation du jazz est tres largement influencée par les pratiques européennes, cuivres, instruments à anches, piano, guitare, etc… C’est pourquoi il est intéressant de se demander ce qu’il reste des pratiques et des instruments africains. La culture européenne et américaine étant symbole de prestige social, il est normal que les instrumentations traditionnelles africaines aient été négligées. Pourtant, il semblerait que des pratiques instrumentales ainsi qu’une certaine forme d’instrumentation aient pu subsister. Pour retrouver cet héritage, il faut comprendre le mécanisme sous deux aspects : la substitution et la réinterprétation. En effet, la tradition est alors transmise, parfois inconsciemment, la perception des connaissances et des pratiques culturelles est aliénée par la culture intrinseque de l’individu qui tente de s’approprier ces pratiques. Cette idée, cette image de l’héritage donne lieu à ce que Gerhard Kubik appel une réplique structurelle. Il est possible de voir un détournement de certains instruments ou objets de la culture européenne dans la musique afro- américaine. C’est ainsi que la planche à laver est détournée en racleur, les bones en bâtons de rythme, le violon comme gojé, etc. Kubik part de la these de Dauer pour affirmer que les orchestres d’Etat ont eu une influence sur les fanfares de la Louisiane, du Mississippi, etc… 6/22 En somme, une certaine part de ces techniques instrumentales africaines tend à apparaitre ou disparaitre dans l’histoire du jazz. Elles sont l’objet d’une réinterprétation des musiciens qui les utilisent en tant qu’héritage mais avec la perception de l’instrument qui est biaisée par le contexte socio-historique et plus largement par la déformation de la transmission à travers l’histoire. 5. Les modeles tonaux et harmoniques G. Kubik part du postulat que l’harmonie du jazz américain emprunte sa structure harmonique à la musique classique européenne tandis que l’aspect rythmique est africain. Il explique l’origine de ce postulat pour trois raisons : a/ Dans la Grece antique, la musique était divisée en trois niveaux d’expression : rythmique, mélodique et harmonique. Chacun de ces aspects symbolise un élément de la nature humaine : - Le rythme représente la fonction physique, ce qui appartient au corps. - L’harmonie et la mélodie représentent des fonctions plus élevées issues de l’âme et l’esprit. b/ D’un point de vue historique, avec l’esclavagisme au XIX°s, les racistes n’accordaient aucune qualité de ce type à ce qu’ils voyaient comme étant la « race negre ». L’auteur pense qu’il s’agit d’une vision qui est uploads/s3/ pre-sence-de-la-musique-africaine-dans-le-jazz-rouet-gabriel-bairras-christophe.pdf