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UNIVERSITE PARIS VIII U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHETIQUE THÈSE Pour obtenir

UNIVERSITE PARIS VIII U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHETIQUE THÈSE Pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS VIII École doctorale « Esthétique, Sciences et Technologies des Arts » Spécialité Musique Présentée et soutenue publiquement par Christian ESCOBAR-JIMÉNEZ J mois aaaa Titre : Le langage de la musique électroacoustique savante Une approche historique et épistémologique de l’œuvre et sa réception Direction : M. Antonio LAI Jury : M. Antonio LAI (Directeur de recherche) Maître de conférences HDR Université de Paris VIII Mme / M. [Prénom NOM] (Président du jury) Mme / M. 1. Objectifs Ce projet de recherche porte sur l’étude critique des concepts traditionnels de l'art et du langage musical dans la raison moderne de la pensée des Lumières et propose l’esquisse d’un nouveau paradigme de la musique électronique savante. On se demandera comment ces concepts ont été modifiés dans la nouvelle musique électronique académique et on s’interrogera également sur la possibilité d’une nouvelle définition épistémologique musicale. Le projet doctoral vise à établir un lien entre les concepts de l'art, la science, l'esthétique de la musique, le langage et l’épistémologie musicale dans le cadre de la modernité des Lumières, c’est-à-dire entre le XVIIIe et XXe siècle, et les changements qu'ils ont eu dans l'appareil formel et conceptuel de la musique électronique académique. Nous nous proposons de comprendre le statut de l'art musical en tant que phénomène social et d’établir les raisons pour lesquelles la musique électroacoustique, et plus généralement la musique d’avant-garde historique, n’a jamais réussi à atteindre une audience significative. Pour ce faire, on se basera sur l’analyse d’oeuvres électroacoustiques historiques de compositeurs connus : Luciano Berio, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Milton Babbit, Pierre Schaeffer et Edgar Varèse. On s’appuiera également sur l’étude de musiques électroacoustiques récentes produites en Europe et en Amérique Latine (Équateur). On essayera en particulier de mettre en relief les différences et les analogies conceptuelles et formelles, ainsi que les incidences de leur réception dans le cadre communautaire. 2. Problématique générale Au cours du XXe siècle, avec l’apparition de nouveaux langages musicaux tels que la musique dodécaphonique et les différentes expressions de la musique atonale, le langage harmonique tonal traditionnel commence graduellement à disparaître. Cependant, c’est véritablement avec l’apparition de la musique électronique d’avant- garde que l’art musical et l’esthétique musicale franchissent une ligne de démarcation définitive et modifient une bonne partie des catégories épistémologiques de la modernité. Autrement dit, ce nouveau langage musical s’appuie sur des concepts radicalement innovants ouvrant vers une nouvelle épistémologie musicale. Néanmoins, il faut mesurer la dimension réelle de ces changements. En effet, à l’époque de l’avant-garde historique on peut encore constater l’existence de concepts compositionnels tout à fait représentatifs de la pensée moderne illuministe. À notre avis, les démarches artistiques de la musique électronique d’avant-garde n’ont pas permis d’établir et de fixer durablement des notions conceptuelles et épistémologiques stables, car cette musique s’est produite dans le cadre de processus d’expérimentation extraordinaires sans jamais se cristalliser dans un paradigme musical durable. C’est pourquoi l’approche analytique et l’appréhension théorique systématique de la musique électronique se révèlent parfois laborieuses. Pour comprendre les caractéristiques épistémologiques de la musique moderne et en particulier de la musique électronique savante — qui peut être définie comme expressions « post modernes » — il faut évoquer le débat philosophique du XVIIIe siècle autour du tournant « rationalisme-romantisme » portant notamment sur le concept de l’art et sur les catégories du langage musical chez Kant, Hegel, Schiller et Schlegel. En effet, à notre sens ce n’est qu’en étudiant l’origine de l’esthétique moderne qu’on peut véritablement comprendre les raisons de la naissance de la nouvelle esthétique de la musique d’avant-garde. L’art s’impose en tant qu’expérience uniquement individuelle, lié au contexte social par l’intermédiaire exclusif des catégories esthétiques. L’esthétique établit alors le lien entre l’expérience individuelle de l’objet artistique et le cadre social et culturel où l’objet a été produit. Elle s’impose comme expérience individuelle de l’art soumise au jugement communautaire. Afin d’approfondir cette problématique, il faudra étudier les concepts généraux de l’art et de la musique dans la perspective des rapports sociaux. Afin de comprendre la musique électronique, il s’avèrera nécessaire d’analyser également les théories philosophiques de la postmodernité. Si dans les époques précédentes, l’art et la musique étaient en quelque sorte autonomes, au XXe siècle ils s’appuient de manière structurelle sur des théories dans le but de légitimer et promouvoir leurs expressions. Il faut aussi tenir compte de la distance indéniable entre le public et les compositeurs, ce qui est symptomatique du caractère foncièrement instable de ces expressions artistiques. Au cours de la période moderne, l’objet artistique s’est toujours opposé aux préférences de goût du « grand public ». Dans la première moitié du XXe siècle, la discussion philosophique entre Adorno et Benjamin sur les possibilités de démocratisation artistique par le biais de nouvelles techniques d’expression artistique a été paradigmatique. Dans la nouvelle musique, les techniques compositionnelles ont été utilisées plutôt comme voie d’expérimentation formelle du langage que comme instrument de diffusion. La possibilité de popularisation des oeuvres n’a pas pu suivre le rythme imposé par l’expérimentation des nouvelles formes. En définitive, l’oeuvre d’art en tant que phénomène social ne peut pas être comprise par le grand public ; non seulement parce que sa vision fondatrice n’a pas vocation au partage « de masse », mais aussi car l’évolution des nouvelles formes d’expression est de plus en plus éloignée de la réalité et de la perception immédiate des auditeurs. Selon Adorno, la déconnexion entre l’oeuvre et le public est un résultat de l’aliénation du public, ce qui produit une « régression de l’écoute ». Cependant, il faut bien comprendre qu’une évolution formelle constante et en progression perpétuelle ne peut qu’empêcher la stabilisation d’un rapport de communication avec le public. Dans le cas de l’Amérique Latine, le problème est autrement complexe. En effet, à ces facteurs d’exclusion se superpose la barrière de la distance culturale. Selon l’anthropologue argentin Néstor García Canclini, on peut parler d’une sorte d’hybridation culturelle dans le métissage qui neutralise à la fois l’appropriation de la culture occidentale et des cultures autochtones. En Europe, l’art est lié à une question d’accès et de goût. Il reproduit un champ de pouvoir qui cherche à maintenir une exclusivité et à effacer toute possibilité de diffusion sociale massive. En Amérique Latine, on trouve en plus le problème de la reconnaissance identitaire de l’autre et de soi-même. Les codes discursifs et la structuration du langage musical sont conçus de telle façon qu’il y ait une sorte d’exclusion automatique de ce qui est « populaire ». Ces codes déterminent également l’inclusion ou l’exclusion des institutions artistiques. Cependant, si ce fonctionnement est totalement éloigné du grand public, il l’est aussi du langage des musiciens. Il s’agit d’une langue d’hyper-experts, une sorte de langage technique privé et très exclusif. On peut se demander si ce langage est conçu pour communiquer et quelles sont ses véritables bases épistémologiques. Afin d’éclaircir ces derniers aspects, on étudiera des compositeurs actuels de musique électronique savante d’origine équatorienne : Mesías Maiguashca, Arturo Rodas, Milton Estévez, Julio Bueno, Diego Luzuriaga et Julio Pontón. Il s’agit de musiciens qui ont passé la plupart de leur vie en travaillant en France et en Allemagne avec des compositeurs de renommée comme Pierre Boulez, Luciano Berio ou Karlheinz Stockhausen. 3. Etapes de réalisation du projet Au cours de la première année de réalisation du projet, on prévoit l’étude de la littérature concernant les théories de l’art et la philosophie de la modernité. On se consacrera à l’analyse des principaux courants du rationalisme. On pense en particulier à la théorie de l’art et à l’esthétique de Kant (« Critique de la raison pure » et « Critique du jugement »), Baumgarten (« L’esthétique »), Hegel (« L’esthétique »), Schelling (« La philosophie de l’art »), Schiller (« Écrits sur l’esthétique ») et Herder. On tiendra compte également des points de vue d’Umberto Eco, de Hans Robert Jauss et de Roland Barthes, en exploitant des outils de méthodologique propre à la sémiotique afin de mieux appréhender le fonctionnement du langage musical. Pendant cette période, on commencera à aborder l’étude des formes musicales classiques, tonales et atonales en se basant sur des travaux théoriques qui portent sur les formes et sur les langages musicaux qui aboutissent à la naissance de la musique électronique. Pendant la deuxième année, on analysera les moments de rupture des langages musicaux. Parmi les auteurs importants sur les changement de paradigme musical au XXe siècle : David Cook, Pierce, Pierre Boulez et Pierre Schaeffer. On tiendra compte également d’un cadre philosophique plus vaste : ouvrages philosophiques de Adorno et sur la théorie de la réception de Jauss et Levinson. En ce qui concerne les théories épistémologiques appliquées à la musique : ouvrages et articles d’Antonio Lai et de Sydney D’Aviglio. OEuvres électroniques à analyser : « Gesäng der Jünglinge » (1954), « Kontakte » (1960) et « Telemusik » (1964) de Karlheinz Stockhausen ; « Images » (1959) de Milton Babbit ; « Études aux objets » (1959) et uploads/s3/ projet-these 1 .pdf