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Vinko Globokar Réagir... 1969 el y a, 2017 les éditions libres de l'yndépenDanc

Vinko Globokar Réagir... 1969 el y a, 2017 les éditions libres de l'yndépenDance de l'art CONTEXTE DU TEXTE Réagir... de Vinko Globokar (compositeur, tromboniste, improvisateur et chef d'orchestre) est le 1er essai de formalisation de l'improvisation. Pourtant formalisation et improvisation sont dans leur fondement, opposées : la formalisation fixe par des mesures, l'improvisation s'adapte sans mesure à n'importe quelle situation, afin 1. de résoudre les problèmes qui se présentent, ou 2. de jouir avec ce qu'il y a de jouissable : adaptation. Définition de l'intelligence. La capacité d'adaptation de l'improvisation est totalement absente de la formalisation et, la formalisation a cette fâcheuse tendance à vouloir tout prévoir ; ce qui ne laisse aucune place ni aux surprises, ni à l'investissement de l'interprète. Ce texte oublié est important, il est important de le republier, même 48 ans après. Car comme dit Sarah : « c'est énorme, on dirait un manuel de pédagogie de l'improvisation libre ». La liberté ne se paye pas. En 1969, Vinko Globokar parle « d'exécutant » : celles et ceux qui exécutent la partition formalisée par « des mesures draconiennes » et qui ne laissent aucune place à l'interprétation et encore moins à l'improvisation. L'aberration du sérialisme intégral défendu fermement par Pierre Boulez jusqu'à sa mort que même Karlheinz Stockhausen abandonna au contact de John Cage et de la musique électronique, donne une écriture injouable par des êtres humains et ne pouvait qu'être destinée aux machines (ou à des musiciens-machines exigés à l'Ensemble Intercontemporain par exemple). L'aberration est que le contexte de l'écriture formalisée paramétrée (du sérialisme intégral) est détachée du contexte physique de l'instrument de musique et du musicien. Pour son inventeur Olivier Messiaen, ce n'était qu'un jeu, qu'il n'appliqua pas à sa (belle) musique. Et pourtant, c'est depuis les années 50 du XXe siècle que l'impasse d'une écriture quantitative est perçue (lire dans cette même bibliothèque le texte de Karlheinz Stockhausen : ...Comment passe le temps...). Surtout les divisions de temps mécaniques, dont en général le compositeur est incapable de jouer est pourtant ce qu'il écrit sous prétexte d'expérimentation (le compositeur avant écrivait pour l'édition). Aujourd'hui, nous avons les séquenceurs numériques. L'exécutant est syndiqué et fonctionnaire dans les orchestres symphoniques et les ensembles (même associatifs) et refuse catégoriquement « d'exécuter » les partitions « sérielles » qui signent l'intitulé : « musique contemporaine » de la seconde moitié du XXe siècle. Il n'a pas tort, la musique sérielle est désagréable par sa monotonie pour des têtes qui ont baignées dans la musique tonale, en + le passage est ardu ; et, le travail colossal pour un résultat souvent ridicule (même pas) risible achève le rejet en faveur du confort de l'ignorance. Les musiciens préfèrent « exécuter » les partitions classiques faciles qu'ils ont apprises au conservatoire de musique. Le problème est que tous confondent notre musique, celle de la génération suivante, nourrie de rock and roll, de bruits, d'excès et d'inouï, avec le sérialisme instrumental des anciens. Cette censure qui dure encore, relève du mépris de l'institution orchestrale et du pouvoir de la finance (de la subvention conditionnelle de l'idéologie de la soumission). Avec notre génération arrivée après, il n'était plus question de créer de la musique avec ces modèles formalisés, fixés, structurés. Il fallait sortir de cette impasse : de « l'écriture autoritaire » paramétrée, fixée à l'exactitude du point à exécuter, pour libérer la musique dans la sympathie, comme tente ici Vinko Globokar, mais qui n'a pas pris, dans l'apprentissage de la musique. L'institution pose un barrage tenace : à l'évolution, à toutes autres possibles, à la différence. Pour notre génération, au début des années 80, il fallait que le compositeur re- devienne musicien et en même temps explorateur de l’inouï, inventer d'autres techniques instrumentales, d'autres instruments et surtout sortir de l'hégémonie des 12 ½ tons octaviants. Mais l'institution boulezienne a empêché toute cette créativité de s'épanouir en la bannissant, qui depuis 40 ans vit et se développe dans les entre-mondes, et ce, jusqu'aujourd'hui, dans une économie dévastée. Mathius Shadow-Sky ||| 2017, COMMENT NE PAS SE TAIRE ? ||| Le rapport : compositeur versus exécutant est le même rapport que : patron versus employé ou commandant général versus soldats ou : préfet versus policiers. Cette vision des rapports humains en société relève du modèle de l'armée, c'est-à-dire : ne pas vouloir percevoir autre chose qu'une situation hostile entre classes hiérarchisées. En effet, si l'exécutant (l'exécuté) n'en fait qu'à sa tête, « l'oeuvre du maître » perd son identité (sa nécessité), ou : le maître est convaincu de perdre sa fonction, ici de compositeur. C'est la réaction propre du propriétaire qui retient ses « biens » en capital, de peur de le perdre : la propriété artistique : copyright et droit d'auteur qui aujourd'hui empoisonnent le monde de la musique à ce que les compositeurs vivants sont rejetés en faveur des compositeurs morts sans droits d'auteur : la fausse mode du vintage et « des valeurs sûres sans risques ». Une bagarre insensée qui médiocratise la musique vivante savante à n'être qu'un signal, à obéir par émotivité qui crétinise les dominants (les trouillards lâches) et les autres (dominés) qui nuisent par peur de manquer de confort. De l'autre côté, l'improvisation sans savoir compositionnel favorise l'emploi de « clichés ». Là, c'est l'inventivité du musicien sans formation de compositeur qui est mis à l'épreuve et, un système musical qui au XXe siècle se fait sentir vieillot ou dépassé ou surexploité de manière à ce qu'il n'offre plus aucune surprise, devient la cause, la base de la médiocratie. Cette obsolescence dure depuis 1908, quand Schoenberg proposa une sortie par le dodécaphonisme ou Wyschnegrasky à partir de 1930 par une insertion dans la microtonalité, jusqu'à la spectralité et l'inharmonie des années 70 ou du « noise » des années 80. Mais en 1982, apparaît « l'harmonie des champs scalaires nonoctaviant » qui est la relève et la synthèse théorique pour le nouvel épanouissement de la musique. Mais qui 35 ans après, reste encore inexploitée par les musiciens et les compositeurs en quête d'autre chose que de la convention imposée. En 1969, le free jazz est bien assis à exploser les conventions : de Coltrane à Braxton, c'est une courte histoire de liberté qui à la fin des années 70 du XXe siècle a été violemment censurée, censurée de diffusion (dans toutes les salles de concerts et festival de jazz) au point que Braxton s'est retrouvé à vivre sous les ponts. Maintenant, ça va mieux, son talent a été reconnu (voir le Tricentric Foundation). Pourquoi ? demande aux programmateurs, il nieront. Le programmateur et aujourd'hui les programmatrices se sont appropriés un pouvoir ; celui de pouvoir censurer les artistes originaux blâmés dérangeants et d'obéir à la dictature de l'ignorance du confort public : esclave de son affluence ; la dictature de l'Audimat : la source majeure de financement par l'État des oeuvres d'artistes. À ce moment là, les arts visibles sont devenus publicitaires. La prise de résistance guerrière des musiciens rebelles éjectés du monde de la musique où « expérimental » et « free » étaient bannis, se sont retrouvés dans la clandestinité des arrière- salles et des squats (nés de la purge des artistes indépendants et insoumis) où un nombre limité d'auditeurs pouvaient avoir accès à cette musique « nouvelle » (il fallait tolérer l'abandon et la saleté). Un acharnement artistique à l'originalité jusqu'aux extrêmes inaudibles. La créativité souterraine a explosé et aucun historien de la musique n'est encore capable de comprendre les méandres complexes et riches où tous les genres se sont mêlés pour former un nombre invraisemblable de musiques « divergentes ». Dans ce contexte, être compositeur ou interprète (je dis interprète pas exécutant) ne pouvait se fondre que l'un dans l'autre par l'inventivité, une urgence nécessaire. L'autre musique, celle officielle, fonctionne encore sur le vieux schéma obsolète de l'obéissance qui n'existent plus dans l'autre musique, celle originale et raréfiée chassée depuis + de 40 ans. Le XXIe siècle est le siècle de l'hécatombe des artistes originaux. IMPROVISATION versus EXÉCUTION est un faux problème qui ne révèle que la peur de perdre le commandement. L'improvisation a été bannie des conservatoires de musique comme une tare à ne jamais agir. Le conservatoire comme l'école forme des êtres obéissants, pas des inventifs ni des débrouillards. Alors que l'improvisation est l'intelligence de l'inventivité dans l'instant à avoir la capacité de se sortir d'un problème qui nous met en péril ou au contraire provoquer un plaisir. Il s'agit bien de ça : l'école expulse de l'être humain servilisé, l'intelligence d'agir par lui-même. A l'époque, la bagarre entre les critiques (pas les compositeurs) pros musique totalement écrite sans interprétation possible et musique aléatoire où il était cru que l'exécutant prenant la fonction du compositeur, faisait rage. La domination boulezienne faisant pencher la balance vers le tout écrit classique, bien que Cage était son ami. Ça ressemblait à une bagarre d'école « non, c'est à moi, pas à toi » (sic). Une querelle irréelle et inutile où régnait l'intolérance des critiques uploads/s3/ vinko-globokar-reagir-1969-commentaires.pdf