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Le concept de théâtre musical en Italie. De la tragédie de l’écoute de Luigi No

Le concept de théâtre musical en Italie. De la tragédie de l’écoute de Luigi Nono à l’action invisible de Salvatore Sciarrino Francesca Guerrasio Résumé : La notion de « théâtre musical » dans la seconde moitié du XXe siècle, attire l’attention de nombreux compositeurs en Europe. En Italie, l’intérêt pour le théâtre musical se manifeste au cœur de la production et de la réflexion musicales d’avant-garde dans les années soixante. Des compositeurs tels Luigi Nono, Luciano Berio, Salvatore Sciarrino (pour n’en citer que trois) possèdent la volonté de reconstruire le monde musical autour d’une nouvelle approche créative indifférente au scandale, qui mette en lumière la richesse qu’une telle expérience peut apporter, et la volonté communicative qui en résulte. L’absence d’interventions communicatives, des esthétiques arides et des exécutions monotones sont le résultat d’une approche pseudo-scientifique de la musique fondée sur des analyses stériles et sur des calculs mathématiques. Il est nécessaire, pour ces compositeurs, de « communiquer » à l’aide d’un discours qui doit être porteur d’un sens, d’une familiarité, d’une connaissance, d’un amour : d’un rapport affectif et émotionnel touchant à tous les protagonistes/récepteurs d’un tel langage. L’exploration du coté inexploré de l’expérience musicale est à la base d’un renouvellement essentiel de formes de théâtre considérées comme traditionnelles et révolues (comme l’opéra lyrique). Resumo : A noção de « teatro musical » durante a segunda metade do século XX instiga diversos compositores na Europa. Na Itália, o interesse pelo gênero se manifestou no âmbito da produção e da reflexão musical de vanguarda nos anos sessenta. Compositores como Luigi Nono, Luciano Berio, Salvatore Sciarrino (para citar apenas três) pretendiam reconstruir o mundo musical em torno de uma abordagem criativa, indiferente ao escândalo, valorizando a riquesa desta experiência específica e o impulso comunicativo resultante. A ausência de intervenções comunicativas, as estéticas áridas e as execuções monótonas são o resultado de uma abordagem pseudo-científica da música, baseada em análises estéreis e em cálculos matemáticos. Para estes compositores, é necessário que se comunique com ajuda de um discurso portador de sentido, de familiaridade, Francesca Guerrasio Le concept de théâtre musical en Italie ________________________________________________________________________________ 116 de conhecimento, de amor: de relações afetivas e emocionais que atinjam à todos os protagonistas/receptores de tal linguagem. A exploração do lado ainda desconhecido da experiência musical é o fudamento de uma renovação essencial de formas teatrais consideradas tradicionais e ultrapassadas (como a ópera lírica). Dans les années 1950 un nouveau concept de « théâtre musical », basé sur un type différent de fusion d’éléments dramatiques et musicaux, semble annoncer un échange renouvelé entre diverses disciplines artistiques. Chaque expérience qui se démarque des structures narratives traditionnelles est cataloguée comme appartenant au théâtre musical. Dès lors, de nouvelles esthétiques comme le théâtre sonore (Pierre Henry), l’action musicale (Luciano Berio), le théâtre du corps (Brian Ferneyhough), la tragédie de l’écoute et l’action scénique (Luigi Nono), l’action invisible (Salvatore Sciarrino) et d’autres formes d’œuvre ouverte (théorisée par Umberto Eco), de théâtre total, promenades sonores, etc., sont rapportées au genre du « théâtre musical », qui se caractérise par « la multiplicité des signes et des événements à produire simultanément » (Bosseur, 1996, p. 172). La participation active des différents protagonistes de la dramaturgie, de l’instrumentiste au chanteur, tout en passant par l’acteur, le compositeur et le spectateur, donne vie à une démarche collective où chaque participant est « complice » de ses partenaires et partie intégrante d’un projet musical, voire d’un événement qui sous-tend l’approfondissement de « la musicalité du temps dramatique » et la « théâtralité du jeu musical » (Bosseur, 1996, p.171). En Italie, l’intérêt pour le théâtre musical se manifeste au cœur de la production et de la réflexion musicales d’avant-garde dans les années soixante. Des compositeurs tels Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Berio, Franco Evangelisti, Sylvano Bussotti, Giacomo Manzoni possèdent la volonté de reconstruire le monde musical autour d’une nouvelle música em perspectiva v.8 n.1, junho 2015, p. 115 – 154 117 ________________________________________________________________________________ approche créative1 indifférente au scandale, qui mette en lumière la richesse qu’une telle expérience peut apporter, et la volonté communicative qui en résulte. « La nécessité première », écrit Nono, « est : communiquer » (Nono, 1985, p. 67). La double exigence de l’évolution musicale « postsérielle » et de l’introduction du gestuel dans une œuvre ouverte devient l’élément déterminant d’une (r)évolution du théâtre musical. Ce dernier étant entendu aussi comme spectacle audiovisuel à l’écart du « théâtre musical traditionnel », autrement dit de l’opéra. Malgré la présence de différences évidentes entre les expériences de ces artistes engagés, il apparaît nettement que tous se penchent sur la volonté de dépasser la « difficulté d’une narration linéaire et continue d’histoires liées à la psychologie des personnages » (Petazzi, 1995, p. 11). Tous cherchent à élaborer une dramaturgie éloignée des schémas traditionnels, à créer une œuvre d’art qui se constitue en tant que signification et parole d’une « conscience authentique » (Adorno, 1982, p. 255). Cette nouvelle forme d’expression éloignée de l’opéra aurait pour but de faire apparaître, dans la formation de sa totalité, dans son idéal de complète structuration, une société plus digne des hommes et l’image d’une humanité transformée (Adorno, 1982, p. 333). D’où l’importance d’une « contagion » esthétique (dans le sens étymologique du terme) comme modification émotionnelle de la sensibilité du destinataire affecté par la musique. Dans les faits, le concept d’opéra lyrique « vieux, révolu et dépassé », voire le concept d’une dramaturgie assurée par la lecture musicale d’un livret, « donc d’un texte porteur de situations dramatiques » (Aperghis, apud Gindt, 1990, p. 61) n’est pas forcément 1 Allezhop de Berio et Calvino fut représenté à la Biennale de Venise en 1959 ; Sentenza de Manzoni composée en 1959 fut mise en scène en 1960 ; Intolleranza de Nono fut au centre d’un célèbre scandale à Venise en 1961 ; Passaggio de Berio (sur un texte de Sanguineti) des années 1961-62 fut accueilli sans succès à la Piccola Scala en 1963 ; Hyperion de Maderna prit forme en 1964 mais le compositeur continuera à le travailler jusqu’en 1969 comme une sorte de work in progress ; Atomtod de Manzoni sera présenté à la Piccola Scala en 1965. Francesca Guerrasio Le concept de théâtre musical en Italie ________________________________________________________________________________ 118 abandonné mais plutôt modifié. Les éléments caractéristiques de l’opéra : scénographie, mise en scène, division en actes, etc., restent souvent à la base des nouvelles expérimentations, mais à ceux-ci s’ajoutent des signaux multiples envoyés à l’auditeur-spectateur. On assiste parfois à l’éclatement du récit et à la dissociation des composantes du spectacle musical qui retrouve une autonomie propre dans le cadre d’un canevas autrement structuré. La partition régit tous les événements principaux et secondaires de la dramaturgie, du texte porteur d’un sens au geste sonore, corporel et vocal, qui donne naissance à « une certaine dramaturgie de l’indicible » (Aperghis, apud Gindt, 1990, p.62). Le théâtre musical semble donc coïncider avec « l’envahissement du temple théâtral par le pouvoir abstrait de l’organisation musicale » (Aperghis, apud Gindt, 1990, p. 62). On remarque une volonté d’élaborer une situation ouverte à plusieurs horizons, dépassant la dichotomie théâtre-musique pour créer une nouvelle forme de spectacle musical avant tout fondé sur l’art « dramatique-sonore », voire sur une dramaturgie en tant que principe organisationnel, et de la musique, et du texte. Musique et théâtre s’associent pour solliciter la participation du spectateur-auditeur et de l’instrumentiste2-chanteur-acteur vers une écoute qui n’est plus monodirectionnelle et une situation qui n’est plus mono-significative. Cette nouvelle pensée veut refonder l’événement théâtral en musique au moyen de divers procédés :  les sujets changent ;  la « monotonie » du procédé narratif linéaire est brisée ; 2 La participation théâtrale de l’instrumentiste n’est pas à sous-évaluer. Son rôle n’est pas moins important, dans certains cas, que celui du protagoniste de l’opéra. Le musicien doit pouvoir créer sa « vie scénique » de façon intense et instaurer avec son propre instrument un lien fort. Ce dernier étant compris comme son prolongement corporel. Ses mouvements, une fois pris en compte dans la composition musicale, deviennent la « marque » essentielle des expérimentations de Sciarrino, qui bouleverse de façon étonnante le caractère statique et anonyme de l’instrumentiste dans l’opéra traditionnel. música em perspectiva v.8 n.1, junho 2015, p. 115 – 154 119 ________________________________________________________________________________  la parole en musique perd sa fonction d’expression ou de mise en valeur des sentiments ;  l’organisation spatiale se modifie et de nouveaux lieux de représentation apparaissent. Cette période historique accouche d’une vision plurielle de la dramaturgie musicale, d’un point de vue esthétique, langagier, matériel et spatial. Le ballet, la pantomime et le spectacle de marionnettes3 sont, en Italie, les premiers résultats de cet esprit de renouvellement. Ils sont bientôt suivis de la radiophonie où s’installe progressivement la dramaturgie musicale. La perspective d’échapper à l’institution du théâtre lyrique explique le développement considérable de la production musicale radiophonique à partir des années 1950. Il s’agit d’opéras radiophoniques : des « radio-drames » qui instaurent l’une des premières approches du drame en musique. À ce uploads/s3/le-concept-du-theatre-musical-guerasio 1 .pdf