Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Dossiers pédagogiques Parcours exposition LE MOUVEMENT DES IMAGES Le mouvement

Dossiers pédagogiques Parcours exposition LE MOUVEMENT DES IMAGES Le mouvement des images. Vue de salle. Projection / salle 21. Œuvres de Jackson Pollock et Dennis Oppenheim. © Centre Pompidou – Droits réservés Cinéma et arts plastiques. Une redéfinition réciproque Défilement. La répétition comme structure • Le ruban filmique : la matière première du cinéma • La multiplication des images appliquées à la peinture • Le cinétisme : le mouvement du spectateur • La répétition comme méthode : le défilement réduit à l’essentiel Montage. Du fragment à l’assemblage • Le contraste : la recherche d’un choc • La simultanéité : la recherche d’une synthèse • Montage et découpage : les limites du cadre Projection. Le dispositif cinématographique • Le pouvoir de la lumière : créer des formes éphémères • La projection comme redoublement du réel : un outil pour mieux voir • Le tableau comme écran : la projection appliquée à la peinture Le récit. La référence au cinéma de fiction • La fascination des héros : la représentation des personnages de fiction en peinture • Les recettes narratives : l’art parodie le cinéma • La peinture comme storyboard : la transposition picturale des ébauches narratives Repères chronologiques Bibliographie sélective CINÉMA ET ARTS PLASTIQUES UNE REDÉFINITION RÉCIPROQUE « Veuillez éteindre la lumière. Puisqu’on va parler de films, autant le faire dans le noir. » Début d’une conférence d’Hollis Frampton à New York en 1968. Lorsque l’on pénètre dans le Musée pour découvrir l’accrochage des collections contemporaines intitulé Le mouvement des images, on est tout d’abord surpris par la couleur noire qui recouvre les cimaises et la pénombre qui règne dans les salles. Loin du « white cube » auquel l’art contemporain nous a habitués, cet accrochage semble présenter les œuvres dans des conditions de perception qui sont celles du cinéma. Dès les premiers pas dans le Musée, on aperçoit d’ailleurs des films projetés sur les murs ou diffusés par des moniteurs encastrés, ce qui conduit à se demander quel est le rapport entre ces œuvres cinématographiques et une exposition d’arts plastiques. Ces films sont-ils des œuvres au même titre que les autres, que les peintures ou les sculptures à côté desquelles ils sont exposés, ou conservent-ils une spécificité ? S’interrogeant ainsi, on reformule la question que posait Walter Benjamin dans les années 30 : le cinéma apporte-t-il un changement radical dans la définition de l’art ? Tel est bien l’enjeu de cette présentation qui actualise la question, notamment en utilisant la technologie numérique pour présenter des films en boucle, en éliminant la contrainte temporelle d’un début et d’une fin de séance : les films numérisés sont toujours visibles et sont par conséquent présentés comme des tableaux. Ainsi, le cinéma peut-il être confronté à d’autres types d’œuvres et intégré à une conception plus large de l’art, et en particulier le cinéma expérimental, proche de l’art contemporain puisqu’il s’agit pour tous deux d’explorer leurs composantes essentielles. Ce processus d’intégration du cinéma au sein des arts plastiques a en réalité commencé au début du 20e siècle, avec des artistes comme Man Ray, dont on peut voir le film, Le Retour de la raison, 1923. Dès cette époque, le cinéma a modifié la manière de faire des œuvres chez un grand nombre d’artistes. A travers les chapitres qui structurent l’espace du Musée, « Défilement », « Montage », « Projection », « Récit », qui sont des catégories du registre cinématographique, on découvrira comment le dispositif mis en place par le cinéma a pu rejaillir sur la création plastique et contribuer à son dynamisme et à son inventivité. Chacun des chapitres met en avant une de ces caractéristiques dominantes en réunissant des œuvres cinématographiques, exposées comme des pièces à part entière, et des œuvres issues des arts plastiques dont on percevra les emprunts faits aux précédentes. Avertissement Certaines œuvres peuvent choquer la sensibilité des jeunes visiteurs : Nan Goldin, Heart Beat, salle 7 Paul Sharits, Piece Mandala/End war, rue. DÉFILEMENT LA RÉPÉTITION COMME STRUCTURE En s’inspirant du cinéma expérimental qui exhibe la structure répétitive de l’image cinématographique, les arts plastiques, à partir de la seconde moitié du 20e siècle, transforment la pratique de la série apparue à la fin du 19e siècle, avec la peinture de Monet, en une recherche sur la capacité de la répétition à produire du nouveau. LE RUBAN FILMIQUE : LA MATIÈRE PREMIÈRE DU CINÉMA En effet, l’un des principaux buts que s’est fixé le cinéma expérimental est de révéler l’illusionnisme du cinéma de fiction comme un impensé. Comme le note l’artiste et théoricien Hollis Frampton en 1971, « l’illusion du mouvement est certes le complément habituel de l’image filmique », mais ce n’est qu’un postulat et « rien dans la logique structurelle du ruban filmique ne justifie un tel postulat » (cf. ouvrage cité en bibliographie, p. 109). Les films expérimentaux décomposent le processus cinématographique pour travailler ses éléments séparément et s’intéressent tout d’abord à sa matière première, la pellicule. Ils donnent à voir la matière cinématographique structurée par la répétition d’images qui, une fois mise en mouvement, produisent l’illusion d’une continuité. Dans le cinéma traditionnel, « La répétition d’une forme change celle-ci en mouvement » (catalogue Le mouvement des images, p. 52). Le cinéma expérimental donne à voir cette matière cinématographique, interroge cette répétition, revient au morcellement des images. La pellicule peut être utilisée comme un matériau, autant à regarder qu’à projeter. Tel est le cas de l’œuvre de Peter Kubelka, Portrait d’Arnulf Rainer, 1958- 60, où la répétition des images est remplacée par la succession d’amorces noires et blanches exposée comme un tableau abstrait. La pellicule peut aussi être composée d’une succession d’images toutes différentes, filmées une à une, comme dans le film de Robert Breer, Image par image, 1955, qui insiste sur la fragmentation du procédé, produisant comme un scintillement stroboscopique. Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968 Film cinématographique 16 mm noir et blanc, silencieux, durée : 3’ Le film de Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968, présenté pour la première fois en 1969 dans l’exposition « Anti-Illusion. Procedures/Materials », s’offre comme une métaphore du ruban filmique. Le dispositif est simple : des feuilles de plomb tombent régulièrement dans le champ de la caméra, tandis que la main de l’artiste tente de les attraper. Les premières, par leur chute répétée et verticale, évoquent le mouvement de la pellicule ; la main de l’artiste figure les barres transversales du cadre qui disparaissent avec l’accélération du défilement. Au fur et mesure de cette scansion répétitive, la main s’obscurcit et s’apparente à une ombre chinoise. Hand Catching Lead réaffirme une narration potentielle au cœur même de la matière filmique. Richard Serra « reconstitue, à main nue – d’une seule main en fait –, la séance de cinéma », écrit Philippe-Alain Michaud (catalogue Le mouvement des images, p. 8). Il montre que le processus cinématographique n’a besoin que des conditions rudimentaires pour créer des images se suffisant à elles-mêmes. Il rejoint le travail de Stan Brakhage qui, depuis les années 50 jusqu’à aujourd’hui, réalise des films émouvants et sensuels sans avoir recours à la fiction : dans Chartres series, 1994, par exemple, la pellicule, d’abord utilisée pour filmer les vitraux de la cathédrale, puis repeinte, devient un jeu de transparence et d’opacité d’où naît un étonnant effet onirique. LA MULTIPLICATION DES IMAGES APPLIQUÉE À LA PEINTURE Cette structure marque en profondeur la composition des images fixes au 20e siècle. Ce phénomène concerne aussi bien des artistes tels qu’Andy Warhol, intéressés de prés par le cinéma, que des grands maîtres comme Picasso qui, dans la dernière partie de son œuvre, invente une nouvelle manière de travailler inspirée par le processus cinématographique. Andy Warhol, Ten Lizes, 1963 Huile et laque sur toile (procédé sérigraphique) 201 x 564,5 cm Ce tableau gigantesque se réfère au cinéma à plusieurs égards. Sa forme allongée rappelle le ruban filmique. Le portrait est celui de l’actrice Elizabeth Taylor, nommée familièrement « Liz », réalisé à partir d’une photographie de studio pour la promotion de l’un de ses films. Et enfin, si le portrait répété dix fois évoque la surabondance des images dans nos sociétés de consommation, sa multiplication - avec pour chaque image de légères différences - ressemble à des photogrammes. Warhol réinsère l’image de la star, figée par la photographie, dans l’univers cinématographique auquel elle appartient et lui procure un analogue visuel de la durée. Les films qu’il réalisera par la suite seront un prolongement de ce travail pictural. --> Voir le dossier Pop art Picasso, Le peintre et son modèle, 1970 Crayons de couleur sur carton ocre Dessin 8. Ensemble de 8 dessins 23,8 x 31,5 cm La série du Peintre et son modèle réalisée par Picasso en 1970 peut, elle aussi, être interprétée comme une application du dispositif cinématographique au travail pictural. La série consiste en une succession d’études réalisées à quelques minutes d’intervalle, comme si l’œil du peintre était une caméra capable de saisir les variations infimes qui se produisent dans la continuité du temps. Dans les dernières années de son œuvre, Picasso se uploads/s3/le-mouvement-des-images-pdf.pdf