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F : ; ee nes PODE GE RSR SN CLS PAR RE Res TS ARE n re re D TRISTE SR AA MIDDLEBURY COLLEGE THE EGBERT STARR LIBRARY « études cinématographiques » n° 142-145 Théo Angelopoulos présenté par Michel ESTÈVE avec un entretien avec Théo ANGELOPOULOS et des textes de Barthélemy AMENGUAL Yvette BIRO Lorenzo CODELLI Michel ESTÈVE Jacques GERSTENKORN Joël MAGNY Lino MICCICHÈ Gérard PANGON Marie-Claude TIGOULET Christian ZIMMER MIDDLEBURY COLLEGE LIBRARY LETTRES MODERNES MINARD 73, rue du Cardinal-Lemoine — 75005 PARIS 1985 Toute reproduction ou reprographie et tous autres droits réservés IMPRIMÉ EN FRANCE ISBN 2-256-90834-8 l'Histoire, l'idéologie et le pouvoir E jury du Festival de Cannes 1984, attribuant un prix à Voyage à Cythère (celui du meilleur scénario, alors que le «Prix spécial du jury» aurait été amplement mérité, pour l’écri- ture spécifique même du film), a enfin reconnu le grand talent de Théo Angelopoulos. Reconnaissance bien tardive si l’on se souvient que Le Voyage des comédiens — admirable chef- d'œuvre — n'avait pas été remarqué au Festival 1975. Théo Angelopoulos est l’un des rares véritables auteurs de films qui, dans les années 1970, se soient imposés à l'attention de la critique internationale par la modernité de son écriture cinématographique. Avec lui, le cinéma politique revêt une indé- niable beauté plastique et insère un discours polémique dans des structures esthétiques qui confèrent au contenu thématique de l'œuvre — les liens noués entre l'Histoire, l'idéologie et le pou- voir — une exceptionnelle puissance de suggestion. De La Recons- titution (1970) à Voyage à Cythère (1984), sans cesse les structures esthétiques de l'œuvre réfléchissent les dimensions poli- tiques du témoignage porté (la critique de toute idéologie tota- litaire). Comme le note ici même Barthélemy Amengual, une méditation à la fois épique et lyrique sur «l'histoire de la Grèce 3 et la Grèce dans l'Histoire» s'établit sur une «écriture réaliste qui conjugue le cinéma et le théâtre». Ouvert par un substantiel entretien avec le cinéaste centré sur Voyage à Cythère, ce cahier s'attache à analyser les compo- santes de cette méditation sur l’évolution historique de la Grèce contemporaine et de cette écriture «réaliste», en rupture avec les conventions du récit classique. Notre investigation suit un ordre chronologique, de Jours de 36 à Voyage à Cythère. Michel ESTÈVE L'ART DES ÉQUILIBRES entretien avec Théo Angelopoulos sur Voyage à Cythère par JACQUES GERSTENKORN J. GERSTENKORN. — Votre première image évoque l'aventure spatiale. Quel est le lien entre le mystère cosmique et le récit ? T. ANGELOPOULOS. — C’est une ouverture au rêve, car la pre- mière séquence est onirique. Ce rêve est en même temps un souvenir d’enfance et un fantasme de mise en scène. Celle-ci est suggérée par une voix off qui donne des indications scéni- ques : «baisse la tête...» etc. — Quelle est cette voix? — C’est la mienne! — Vous occupez ainsi la position du Père. Or ce qui me frappe précisément dans cette séquence initiale, c’est le procès d’identi- fication à la figure paternelle. Alexandre enfant est interprété par son fils qui se prénomme Spyros, comme son grand-père qu'il imite en accomplissant un acte de résistance contre l’occu- pant allemand. Cette condensation freudienne propre au rêve — une contraction de trois générations en un personnage — est relayée dans la suite du récit par la fascination qu'éprouve le cinéaste pour son père. La recherche du père ne serait-elle pas le véritable sujet de Voyage à Cythère ? — Oui. Mais si cette recherche du père est riche de significa- 5 tion, c’est qu’il ne s’agit pas de n’importe quel père! Car cet homme a été marqué par son passé politique ; il a vécu une période historique où tous les espoirs de changement étaient permis — il y avait la guerre civile et en son sein une révolu- tion —. Aujourd’hui, cette époque est irrémédiablement révo- lue, tout le monde a perdu. Alexandre était assez proche de l'engagement de son père, mais il vit la fin de cette période historique. C’est pourquoi cette recherche du père est en même temps un règlement de compte avec l’histoire. — Avez-vous personnellement vécu cette recherche du père? — Bien sûr! Le père du film ne ressemble cependant pas du tout à mon père, c’est un père fictif qui prend une dimension beaucoup plus large. Ma relation avec mon passé idéologique se retrouve dans cette image. Le règlement de compte dont je parlais n’est d’ailleurs pas à entendre au sens de conflit, mais au sens freudien d’idéalisation. — Vos personnages n'apparaissent ni tout à fait réels, ni tout à fait imaginaires. — En effet, la difficulté du film tient à l’équilibre très fin entre le réel et l'imaginaire. Si on déplace un peu la perspec- tive, on détruit cet équilibre. Prenez, par exemple, le person- nage d’Alexandre : s’il avait été plus charnel, plus vivant, plus actif, on aurait pu déplacer la fiction vers un certain réalisme qui n’était pas du tout mon propos. Je n’ai pas voulu racon- ter une histoire réaliste. — Dans les cafés, le cinéaste prend plaisir à observer la réalité à travers les miroirs. Leur utilisation symbolise bien à mes yeux le jeu de bascule entre le réel et l'imaginaire auquel vous conviez le spectateur, au point d'effacer la frontière entre les deux domaines. — Dans cette séquence du café, tous les personnages sont vus pour la première fois à travers la glace. — Dans le même esprit, lorsque le vieux Spyros débarque, vous filmez d'abord son reflet sur le quai. Cette image acquiert une dimension symbolique. 6 — Elle fait écho au propos de Voula dont la caméra épouse à cet instant le point de vue : l’homme qui revient après trente-deux années d’exil n’est plus qu’une ombre. — Ces jeux du réel et de l'imaginaire, qui ne sont pas nouveaux dans votre œuvre, résultent principalement dans Voyage à Cythère de l’entremêlement de deux thèmes : celui de la recherche du père à travers la création artistique et celui du retour d’exil qui est le contenu de cette création. Or cette infraction au principe de l'unité thématique comporte une difficulté au plan de la réception : l'histoire de Spyros contient une grande charge émo- tionnelle, elle sollicite une forte participation affective, tandis que la quête d'Alexandre est davantage une aventure cérébrale, qui s'adresse à l’intellect du spectateur. Comment avez-vous conçu l'articulation entre vos deux thèmes ? — L'équilibre entre les deux histoires n’est pas totalement articulé, au sens où un thème prendrait la suite de l’autre. Non il y a des manques, des points blancs du récit. [silence] Autrement dit, tout progresse de façon fragmentaire. C’est la même construction qui m'a intéressé dans Paris, Texas, le film de Wim Wenders : il s’agit d’une fausse structure classique, car elle intègre des éléments disparates — cela commence avec un homme muet et cela finit comme un mélodrame —. Cela signifie qu’on ne peut plus faire du cinéma américain. Wen- ders a beau essayer, il ne peut pas. Nous appartenons à une génération de cinéastes où la non cohérence de certains élé- ments dans un film est acceptée. — Dans votre film comme dans celui de Wenders, j'ai cru déce- ler l'héritage d’Antonioni. — C’est bien possible. Mes parentés avec Antonioni existent. À mes débuts, il était l’un de mes cinéastes préférés, avec Mizogushi. — Vous avez travaillé pendant l'écriture du scénario avec Tonino Guerra, qui est aussi un collaborateur d'Antonioni. Avez-vous été x influencé à ce stade par Identification d’une femme ? — D'abord je n’ai pas vu le film [rire]. Deuxième remar- que : Tonino Guerra m’avait averti que ce que je faisais res- semblait beaucoup au travail d’Antonioni. Il m’a raconté son sujet et je lui ai répondu : «Merde, c’est proche, il y a le même parfum!». Quand j’ai rencontré Antonioni à Rome voici deux ans environ, je lui ai dit : «Tu sais, j’ai l'impression que je fais le même film, c’est pour cela que je ne veux pas voir ton film!» — Vous avez, dans vos deux œuvres, un cinéaste en quête d'un personnage pour son film. Mais ce qui intéressait Antonioni, c'était l'identification d'une femme ; tandis que, dans Voyage à Cythère, i/ s’agit plutôt de l'identification d'un père! — Ce qui me frappe cette année à Cannes, c’est que le film de Wenders, celui de Skolimowski et le mien traitent tous les trois, chacun à sa manière naturellement, d’un même pro- blème : l'identification, à travers les relations père-fils. Ce serait un bon sujet de réflexion. — Quel est le chant militaire qu'on entend off au début du Jim? — C’est un chant allemand. Il s’agit simplement d’une indica- tion chronologique, pas plus que cela. — N'avez-vous pas... — Excusez-moi. Pour compléter ma réponse, je veux ajouter que cette image se rapporte à mon premier souvenir d’en- fance. J’ai commencé à prendre conscience de moi-même dans les années Quarante, au moment de l’entrée des Allemands. — Par rapport à vos films précédents, vous êtes passé de la mémoire collective uploads/Geographie/ theo-angelopoulos-michel-esteve.pdf