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BELLOIR Nicolas CEFEDEM Basse Normandie MEMOIRE DE RECHERCHE La place des plans

BELLOIR Nicolas CEFEDEM Basse Normandie MEMOIRE DE RECHERCHE La place des plans, des clichés, des patterns… dans l’enseignement du jazz. Diplôme d’Etat Jazz Promotion 2006-2008 2 BELLOIR Nicolas CEFEDEM Basse Normandie Promotion 2006-2008 LA PLACE DES PLANS, DES CLICHES,DES PATTERNS… DANS L’ENSEIGNEMENT DU JAZZ. SOMMAIRE AVANT-PROPOS :___________________________________________________ 3 I. DE QUOI S’AGIT-IL? _________________________________________ 5 II. QUALITES ET LIMITES ____________________________________ 7 A. QUALITES : _______________________________________________ 7 VOCABULAIRE_______________________________________________ 8 L’ACUITE AUDITIVE__________________________________________ 8 MEMOIRE MOTRICE ET AISANCE INSTRUMENTALE_____________ 9 ELEMENTS DE BASE DU DISCOURS ____________________________ 9 SENS DE LA CARRURE _______________________________________ 10 LE DEVELOPPEMENT CREATIF _______________________________ 11 B. LIMITES: _________________________________________________ 11 L’IMPREVU, L’INSTINCT _____________________________________ 11 UNIFORMISATION D’UN LANGAGE ___________________________ 13 ORIGINALITE _______________________________________________ 13 III. COMMENT ?______________________________________________ 15 CONCLUSION, OUVERTURE :_______________________________________ 20 BIBLIOGRAPHIE__________________________________________________ 22 3 AVANT-PROPOS : Jouer des « phrases », des « plans », des « riffs »… appris par cœur, est une approche de l’improvisation beaucoup critiquée car l’improvisation, le jazz sont très liés aux notions de liberté, de créativité, d’instinct, de feeling, d’émotions… Cependant on entend souvent parler de tel musicien qui connaît tous les « plans » de tel maître. Steve LACY a appris tous les solos de Charlie PARKER, qui lui-même, avait précédemment assimilé tout le langage de Lester YOUNG… Pour preuve, il faut relever dans la littérature spécialisée nombre important d’ouvrages relatifs aux relevés de solos, aux « phrases » de John COLTRANE, aux « plans » de Mickael BRECKER, ou qui analysent dans le détail les « licks », les « patterns » caractéristiques du répertoire jazz offrant même aux lecteurs leurs transpositions dans toutes les tonalités. Thomas OWENS a répertorié dans son ouvrage « Techniques Of Improvisation » (1974) près de 100 « phrases » récurrentes du langage de Charlie PARKER. Dans toutes les méthodes d’apprentissage du jazz, l’on trouve quantité d’exemples de « clichés » blues, be-bop… afin d’illustrer la façon de « bien » utiliser ou de faire sonner la gamme blues, la gamme Barry HARRIS... Ils font partie du patrimoine culturel historique du jazz. C’est au vu des difficultés rencontrées par mes élèves débutant dans le jazz et dans l’improvisation, que les notions de vocabulaire, de style, m’ont paru importantes et que le travail des « patterns », « formules », semblait une piste importante à explorer. Je le conçois par ailleurs, pour moi et les élèves, comme un support sur lequel on pourra s’appuyer pour travailler des objectifs aussi différents que le développement de l’acuité auditive, celui de la mémoire auditive, la compréhension de certaines règles de construction d’une phrase (la cohérence, la direction, l’interprétation), l’analyse harmonique et stylistique. L’acquisition d’un « plan » comme une phrase que l’on réutilisera dans l’improvisation étant l’objectif le moins important. Le chemin parcouru par l’élève pour apprendre, jouer, rejouer, modifier « le plan » en question est par contre, l’objectif le plus intéressant et le plus productif. Le but à atteindre pour un improvisateur jazz, est de pouvoir jouer sans effort ce qu’il entend intérieurement. Certes pour atteindre cet objectif, le musicien doit non seulement continuer à pratiquer son instrument afin de garder une 4 facilité d’exécution mais il doit également entendre intérieurement des choses à jouer, autant que possible dans le style de la musique concernée (Mémoire auditive). L’acuité auditive, la capacité à reproduire sur l’instrument et le vocabulaire me semblent des notions primordiales dans le travail de l’improvisation jazz. Le travail sur les clichés, les patterns me semble regrouper ces différents objectifs. Il est de ce fait intéressant d’étudier plus en profondeur dans quelle mesure ce travail répond à notre souci d’atteindre les objectifs poursuivis, sans en faire pour autant une sorte de méthode idéale car elle comporte un certain nombre de limites que nous nous efforcerons de mettre en évidence. Nous vous proposerons enfin une illustration de la manière avec laquelle nous l’utiliserons dans l’enseignement du jazz que ce soit dans le cadre d’un atelier ou d’un face à face pédagogique individuel. 5 I. DE QUOI S’AGIT-IL? Dans JAZZ PEDAGOGY1 J. Richard DUNSCOMB et Dr. Willie L. HILL Jr. donnent une définition du vocabulaire jazz: “Qu’est ce que le vocabulaire jazz? Ce sont les gammes, accords, « patterns », modes, séquences, « riffs », citations, extraits, mélodies, progressions harmoniques etc.» Les patterns, motifs, licks, tricks, plans, clichés, phrases, runs, riffs… sont des mots qui définissent un fragment mélodique et/ou rythmique, harmonique, idiomatique d’un style ou d’un musicien. Cependant on peut trouver dans la littérature spécialisée des précisions distinguant ou précisant ces termes. Le « pattern » signifie littéralement motif ou modèle induisant une réutilisation, une répétition ou une variation. Le riff est un motif rythmique utilisé en ostinato, de façon répétitive. Dans le même ouvrage on trouve souvent le mot « licks » et « tricks » avec l’idée d’une partie, d’une petite quantité, sous-entendue, de phrases musicales ou de clins d’œil, de clichés, d’allusions à une culture musicale commune. Hal CROOK dans son ouvrage How to Improvise2 donne une définition précise du motif : Le Motif est une petite unité thématique d’une mélodie, généralement entre 2 et 8 notes, qui consiste en une simple idée musicale ou comme une courte phrase dans le langage parlé, qui ne dure généralement pas plus de 2 mesures. (À moins que ce ne soient en C barré) Le motif se termine par une période de silence ou d’inactivité qui délimite l’idée et lui donne tout son sens. La longueur du motif inclut souvent la période d’inactivité qui suit. Jacques SIRON dans son ouvrage La partition intérieure3, définit quant à lui le motif comme : « Un ensemble de notes formant une petite mélodie autonome et facilement identifiable. Le motif correspond à une petite unité de sens du discours musical. […] Le motif fonctionne comme une image mentale sonore qui est appréhendée comme un tout ». 1 J. R. DUNSCOMB et Dr. W. L. HILL Jr., JAZZ PEDAGOGY, WARNER BROS. Publications, 2002, p. 97. 2 H. CROOK, HOW TO IMPROVISE, ADVANCE MUSIC Publications,19 ,p. 81. 3 J. SIRON, LA PARTITION INTERIEURE, Outre Mesure, 1992, p. 613. 6 Plus loin il distingue trois types de motif : « Le motif riff est un motif plutôt court dont la fonction est généralement plus rythmique que mélodique. La fonction du motif riff est d’être répété ou légèrement modifié »4. Le motif matériel est un matériel de base du récit. Le motif formule est une phrase mélodique qui fait partie du vocabulaire d’un style ou d’un soliste. Il distingue cependant la formule du cliché qui pour lui, a une connotation plutôt négative : « Mais il existe un piège indéniable : Une formule figée est un cliché»5. Martial SOLAL traite dans sa « Méthode d’improvisation » de formules, de phrases entendues jouées par des grands maîtres que l’on essaie de reproduire. Il parle également d’« idées sur un accord, à explorer, transformer, réinventer », qui, organisées avec d’autres sous forme de suite d’accords formeront ce qu’il nomme puzzle. Pour d’autres encore, la phrase, le motif constitue tout matériau de base de construction du discours musical. « L’instrument, voilà ce qui compte ; c’est le matériau, la préoccupation véritable ! », disait Steve LACY qui faisait « mugir » son saxophone soprano selon ses propres termes. Il est évident que l’on inclut dans ces phrases l’enchaînement caractéristique de sons multi phoniques, slaps 6 etc. du saxophone de John ZORN par exemple. Autrement dit l’improvisateur utilise tout ce qu’il est capable de produire avec son instrument afin de s’exprimer en toute liberté et par-là même improviser. De ces quelques définitions nous garderons, pour définir le matériel musical dont il est question les termes de motif ou de phrase. Les deux peuvent être: mélodiques, rythmiques, tirés d’un thème ou inventés, appartenant au langage d’un maître ou à un héritage commun, idiomatiques d’un style ou d’une esthétique. La caractéristique de ce motif est qu’il est connu avant d’être joué. Il ne s’agit pas de privilégier l’improvisation formulaire ni motivique7, il s’agit d’utiliser le travail sur le motif comme un outil de l’enseignement de l’improvisation. 4 Idem, p.614 5 Ibidem, p.664 6 Son multiphonique : sons multiples produits par un instrument à vent dans lequel la voix se mêle au son de l’instruument. Slap : modalité de jeu de contrebasse consistant à faire claquer les cordes sur la touche, sur un saxophone par extension, son produit par le claquement de l’anche sur le bec. 7 Jacques SIRON dans son ouvrage « La partition intérieure » parle de différents modes de penser l’improvisation. Il parle notamment d’improvisations thématiques, formulaires, motiviques. Dans chacun de ses modes on retrouve une référence aux motifs mélodiques. Dans l’improvisation thématique il est question de fragments thématiques, de motifs du thème, de citations, d’allusions. Dans l’improvisation formulaire il est fait état de formules mélodiques qui sont des fragments mélodiques 7 II. QUALITES ET LIMITES On peut, maintenant, discuter de l’utilité d’utiliser ces motifs dans un cours de jazz et/ou d’improvisation et des éventuelles critiques que l’on peut en faire. Je traiterais ici, de plusieurs autres points qui me semblent importants dans uploads/Ingenierie_Lourd/ mem08-belloir-nicolas-patterns-enseignement-jazz.pdf