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DRAMATURGIES TEXTES, CULTURES ET REPRÉSENTATIONS Directeur de collection Marc M

DRAMATURGIES TEXTES, CULTURES ET REPRÉSENTATIONS Directeur de collection Marc Maufort, Université "Libre de Bruxelles Comité scientifique Christopher Balme, University of Munich Franca Bellarsi, Université Libre de Bruxelles Judith E. Barlow, State University of New York-Albany Johan Callens, Vrije Universiteit Brüssel Jean Chothia, Cambridge University Harry J. Elam, Stanford University Albert-Reiner Glaap, University of Düsseldorf André Helbo, Université Libre de Bruxelles Rie Knowles, University of Guelph Alain Piette, Ecole d'interprètes internationaux-Mons / Université Catholique de Louvain J o h n Stokes, King's College, University of London Joanne Tompkins, University of Queensland-Brisbane Assistante éditoriale Caroline D E WAGTER, Université Libre de Bruxelles D André H E L B O Signes du spectacle Des arts vivants aux médias Dramaturgies n° 18 Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l'éditeur ou de ses ayants droit, est illicite. Tous droits réservés. © P.I.E.-Peter Lang S.A. Presses Interuniversitaires E u r o p é e n n e s Bruxelles, 2006 1 avenue Maurice, B-1050 Bruxelles, Belgique info@peterlang.com ; www.peterlang.com ISSN 1376-3199 ISBN 10 90-5201-322-5 ISBN 13 978-90-5201-322-0 D/2006/5678/27 Imprimé en Allemagne Information bibliographique publiée par « Die Deutsche Bibliothek » « Die Deutsche Bibliothek » répertorie cette publication dans la « Deutsche Nationalbibliografie » ; les données bibliographiques détaillées sont disponibles sur le site http://dnb.ddb.de. Table des matières LIMINAIRE La mise en spectacle 9 CHAPITRE 1 Frayer le passage. Vers la transduction 21 CHAPITRE 2 Définition 33 CHAPITRE 3 La marque spectaculaire 37 CHAPITRE 4 Culture industrielle, culture du spectacle vivant 51 CHAPITRE 5 Sur l'interculturalité : toute représentation est adaptation 59 CHAPITRE 6 Monde de référence et mondes possibles 63 CHAPITRE 7 À propos de la traduction intersémiotique. La scène, le film 69 CHAPITRE 8 Configuration discursive. Dimension sociologique ou sémiopragmatique du MRP 77 CHAPITRE 9 Pour une typologie des compétences réceptives 81 CHAPITRE 10 Adaptation et traduction. Une liaison dangereuse ? 87 CHAPITRE 1T Le film de danse. L'ailleurs imaginaire de Maurice Béjart 101 8 Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^ CHAPITRE 12 Le conflit de l'expression et du contenu. Le cas de Mélo 105 CHAPITRE 13 La télévision, l'expression en quête de contenu 115 CHAPITRE 14 Delvaux : une écriture « intermédiale » 121 CHAPITRE 15 L'adaptation et les nouvelles questions adressées à l'étude du spectacle vivant 127 Bibliographie 135 Index des auteurs et des notions 143 LIMINAIRE La mise en spectacle Dans Littérature et Spectacle, l'historien Tadeusz Kowzan dresse un bilan des thèmes et mythes inspirés par de la littérature dramatique et apparie ceux-ci aux formes spectaculaires dans « un système général des arts » vivants. L'inventaire est impressionnant et permet de conclure à l'existence de processus créatifs hybrides, voire d'appropriations specta- culaires en référence conjointe à des textes fondateurs et à l'évolution des champs culturels. Les déclinaisons sont à ce point riches et variées qu'elles se développent séparément en dérivation et adaptation. En se limitant, selon le théoricien polonais, au seul critère historique, on peut en effet identifier un phénomène d'arborescence thématique (la dériva- tion et ses sources) qui concerne une bonne partie de la tradition théâ- trale : la Grèce antique inspire Racine, la Renaissance italienne nourrit Shakespeare... Une typologie des cas de figures, dressée plus largement à propos du procès adaptatif et qui remet en cause la vectorisation de l'opération, témoigne de la complexité du phénomène et de sa labilité (Helbo, 1997). Si Macbeth (1606) prolonge les chroniques d'Holinshed, la pièce entre ultérieurement dans une dynamique génétique tissée entre l'œuvre de Shakespeare, ses conditions de réception et sa revivification destructrice par Blackton (1907), Welles (1947-1950), Kurosawa (1957) ou Polanski (1971). La trajectoire de l'emprunt et de l'empreinte traverse toutes les oc- currences historiques : « poésie épique et roman, nouvelle et conte, drame et dialogue livresque, fable et poésie lyrique. Même leurs propres ouvrages antérieurs offrent à certains auteurs les sujets de pièces » (Kowzan, 1975 : 86). Combien d'œuvres écrites pour la scène se trans- forment en romans et inversement : Madeleine Férat de Zola est d'abord une pièce de théâtre intitulée Madeleine. Quo Vadis est un roman de Henryk Sierkewics avant de devenir une pièce (puis plusieurs films). Copeau et Crevé en 1945, Camus en 1959 puiseront leurs représenta- tions chez le romancier Dostoïevski. Les âmes mortes, spectacle monté par Planchon en 1960 sur un texte d'Adamov renvoie évidemment à Gogol. Après la répétition est une pièce de Strindberg, une pièce de Bergman (voire un vidéogramme, un film). La danse puise au même vivier: de Bhakti à La Flûte enchantée ou à Shakespeare. Certains 1 0 Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^ opéras, tel Cosi fan tutte, attirent de manière privilégiée les grands metteurs en scène de théâtre, tels Strehler ou Chéreau, au point qu'on finit par s'interroger sur la pertinence des clivages au sein des arts du spectacle vivant. En tant que phénomène social, le passage du théâtre à l'opéra ou au cinéma se perçoit parfois en termes de concurrence mais souvent en termes de bénéfice induit. Pour des raisons technologiques ou dramatur- giques, parce qu'elle étend voire modifie l'audience, mais aussi du fait même de la transposition, la rencontre modifie la trajectoire socio- historique de la pièce originale. En témoigne le destin de la Dame aux camélias (Dumas, 1848) face à La Traviata (Verdi, 1853) : alors que la pièce tombe dans l'oubli, l'opéra fait le tour du monde, atteignant ainsi des publics nombreux et inédits. De même, le Carrosse du Saint- Sacrement de Mérimée, pièce écrite en 1830 par Prosper Mérimée et jouée pour la première fois en 1850 ne connut guère de succès retentis- sant. Mais La Périchole, opérette qu'en tire Jacques Offenbach, ren- contre dès 1868 au théâtre des Variétés un accueil enthousiaste, qui perdurera. Le film Le Carrosse d'or réalisé par Jean Renoir en 1953 connaîtra lui aussi une consécration plus large que celle de l'œuvre inspiratrice. Autre exemple, plus complexe mais aussi topique, My Fair Lady de George Cukor (1964) tiré du Pygmalion de Bernard Shaw, qui entre dans une relation d'échange avec l'œuvre théâtrale et qui finit par relancer la pièce, voire le mythe générateur. Bien souvent les médias à technologie lourde semblent occulter les autres supports : Peter Pan, célébrissime film de Walt Disney (1954) a inspiré Spielberg (Hook, 1991), Hogan (Peter Pan, 2003) ou Forster (Finding Neverland, 2004). Mais qui se souvient encore que l'œuvre est d'abord une pièce écrite en 1904 par James M. Barrie, pièce qui se muera ultérieurement en conte sous la plume du même auteur ? La situation est relativement particulière au cinéma, formidable ma- chine entropique, goulue nourrie de la parole, de la musique, de la peinture, du spectacle. Certains mythes apparaissent nourriciers de la genèse du film : Orphée de Cocteau, Orfeu negro, L 'homme à la peau de serpent, Parking s'inspirent à des titres divers d'un espace imaginaire associé de façon parfois éloignée à la littérature ou autres arts. Il est moins question par exemple de liens à l'énonciation théâtrale que de prise en compte thématique ayant permis au cinéma de constituer ses mythes ou archétypes propres : Orphée s'inscrit dans ce patrimoine aux côtés d'autres figures emblématiques du récit, revivifiées dans un réseau synchronique et diachronique constitué d'abord par l'archéologie ciné- matographique de Tarzan à Faust, A'Electre à Fantomas. Que dire enfin de la télévision, appelée, selon Eco (Eco, 1985), à brasser un mélange des genres, qu'elle recycle et transpose dans un I.d mise en spectacle 8 mouvement qui a souvent pour finalité d'exhiber l'énonciation, voire d'ériger la mise en spectacle en condition d'existence. Interrogé par le Nouvel Observateur sur ce processus, Chéreau (Quirot, 2005) s'en prend au phénomène Endemol. Réaction significative en l'occurrence : le reality show phagocyte l'entreprise télévisuelle et en constitue le sym- bole. Issue à travers le Loft (Big Brother dans les autres pays d'Europe, puis Nice People ou Real TV) de l'idéologie de la télésurveillance ou de la webcam qui confond univers in vitro et in vivo, la téléréalité a évolué pour poser aujourd'hui des problèmes proches de celui de l'adaptation : la transformation de structures génériques classiques (le récit, le repor- tage, le jeu, le spectacle musical) en un système d'interprétants (Peirce) ouvert ; les derniers avatars rejoignant pour ce faire les mécanismes dramaturgiques du théâtre classique puisque la contrainte de situation repose généralement sur un échange de rôles (de mère, de corps, de statut, de vie quotidienne, de contexte social), provoquant parfois la fausse confidence ou le quiproquo (dans Mon incroyable fiancé, l'an- nonce d'un mariage simulé à une famille, certains complices partageant l'information, d'autres non). Si l'univers de référence de la real TV subsiste aujourd'hui (Newly Weds, The Osbourne, The Office, etc.) les avatars signalent une véritable mutation du concept. Le pensionnat à l'ancienne (Le Pensionnat de Chavagne), l'institution scolaire à l'envers (Star Academy, La nouvelle star, Pop Stars), le modèle de l'armée (Première compagnie), la vie à la campagne (Simple Life, La ferme Célébrités), le relooking publicitaire des êtres et des objets uploads/Litterature/ andre-helbo-signes-du-spectacle-des-arts-viva.pdf