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HAL Id: hal-01390188 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01390188v2 Submitted on 6 Aug 2019 HAL is a multi-disciplinary open access archive for the deposit and dissemination of sci- entific research documents, whether they are pub- lished or not. The documents may come from teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers. L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destinée au dépôt et à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d’enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés. Le fantastique comme principe de composition : une poétique du récit cinématographique Antoine Gaudin To cite this version: Antoine Gaudin. Le fantastique comme principe de composition : une poétique du récit ciné- matographique. Marie-Soledad Rodriguez. Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2011, 978-2-87854-501-2. hal-01390188v2 HAL Id: hal-01390188 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01390188v2 Submitted on 6 Aug 2019 HAL is a multi-disciplinary open access archive for the deposit and dissemination of sci- entific research documents, whether they are pub- lished or not. The documents may come from teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers. L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destinée au dépôt et à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d’enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés. Le fantastique comme principe de composition : une poétique du récit cinématographique Antoine Gaudin To cite this version: Antoine Gaudin. Le fantastique comme principe de composition : une poétique du récit ciné- matographique. Presses de la Sorbonne nouvelle. Le fantastique dans le cinéma espagnol contem- porain, 2011, 978-2-87854-501-2. hal-01390188v2 1 Le fantastique comme principe de composition : une poétique du récit cinématographique Au seuil de cet ouvrage, il paraît important de revenir, pour la préciser, sur la notion de fantastique. Au-delà des diverses entreprises de regroupement de films sur des critères variables et souvent peu définis en amont, comment faire de cette notion une catégorie réellement opératoire pour les études cinématographiques ? Le but de cet article sera d’exposer un cheminement théorique visant à proposer une définition à la fois dynamique et structurelle1 du fantastique. Au cinéma, le fantastique a jusqu’ici donné lieu à une production prolifique d’ouvrages plus ou moins spécialisés qui, avec plus ou moins de sérieux et d’exactitude (certains parmi ces ouvrages sont très « grand public »), se sont employés à dégager et analyser quelques grands thèmes, figures ou motifs répandus dans le genre. Mais c’est beaucoup plus rarement que le genre fantastique en tant que tel – c'est-à-dire en tant que catégorie formelle, et non plus en tant que corpus plus ou moins arbitrairement constitué – a pu faire l’objet d’une théorisation rigoureuse dans le champ universitaire. Notre ambition est justement d’aborder le genre fantastique, non plus comme une simple catégorie de classification (ou comme l’ensemble des films désignés par cette catégorie), mais bien comme un principe de composition, en le considérant pour ce qu’il est prioritairement : une poétique du récit. C’est sur cette base théorique que pourra ensuite se déployer l’analyse de ses codes thématiques et formels récurrents. Il ne saurait en effet être question de fonder une définition solide du fantastique à partir de ces codes, dont la pertinence n’excède pas la fréquence plus ou moins élevée avec laquelle on les « relève » à l’intérieur d’un corpus aux frontières mouvantes, marqué par une très grande hétérogénéité de styles et de contenus : la fréquence plus ou moins élevée de certains clichés-images et clichés-situations ne saurait masquer le caractère protéiforme et multi-thématique du genre fantastique – diversité dans laquelle s’inscrit pleinement le cinéma espagnol contemporain. Limites des approches traditionnelles du genre fantastique 1 Nous ne prendrons pas en compte l’aspect fonctionnel du genre, comme catégorie commerciale ou comme outil de communication par exemple. Quant à l’aspect socio-historique, comme nous le verrons, il se révélera déterminant dans l’étude des films, mais pas dans la définition que nous proposons du genre lui-même. Pour un panorama des diverses approches existantes de la notion de genre, nous renvoyons à R. Moine (2002). Antoine Gaudin 2 Or, dans l’état actuel de la littérature sur le cinéma, le fantastique se présente encore à nous, le plus souvent, comme un genre caractérisé : - par une série de thèmes, de personnages et de motifs particuliers (qui, pour aller vite, ont trait au surnaturel et/ou aux puissances de l’imaginaire2) ; par la répétition de certaines structures narratives (les oppositions dialectiques du type vie/mort ou homme/monstre, les intrigues de « découverte » et de « démesure »3, etc.) ; - par un traitement stylistique particulier (une photographie aménageant une place importante à l’obscurité, certains procédés de montage comme la vue subjective, une amplification expressive des bruits diégétiques, une certaine tonalité de la bande musique, etc.) ; - par l’effet/l’affect qu’il produirait sur le spectateur (peur, angoisse, malaise, effroi, répulsion, « sentiment d’incertitude »4, etc.). Commençons par pointer le caractère relativement fluctuant et limité de ce dernier critère : à moins de se livrer à une étude scientifique rigoureuse, il est difficile, sur le sujet du « ressenti » spectatoriel, de dépasser le niveau de la spéculation. Tout au plus peut-on analyser, à l’intérieur d’un film, les éléments qui tendent « manifestement » à créer l’effet dont il est question, la mobilisation des moyens expressifs qui s’effectue à cette fin ; et dans ce cas, on admettra que cela rejoint l’étude des thèmes (l’événement fantastique est presque toujours un événement menaçant) ou des formes (utilisation de la lumière, de la musique, etc.). Mais justement, le traitement stylistique fantastique, tel qu’il a pu être le plus souvent défini, peut tout aussi bien concerner des thrillers ou des films à suspense dénués de toute dimension fantastique. Et à l’inverse, on pourrait citer de nombreux films fantastiques qui détournent, voire prennent le revers radical des procédés formels qui ont pu, un temps seulement, paraître constitutifs du genre : voir par exemple à quel point le fantastique de suggestion des productions RKO des années 1940, tranche, en ce qui concerne la représentation de la menace, avec les stratégies de monstration qui s’étaient imposées à Hollywood dans la décennie précédente – dans les films Universal en particulier. 2 Nous reviendrons plus loin sur l’imprécision de ces notions. 3 Terminologie proposée par N. Carroll (1990). Ces deux types d’intrigue se fondent sur un rapport différent à la science : l’intrigue de découverte, sur l’incapacité des représentants de cette dernière à prendre en compte la menace, ou à la combattre ; l’intrigue de démesure sur les dangers inhérents à une activité scientifique exercée sans limites – c’est alors l’invention du scientifique qui constitue la menace en question. 4 Terme proposé par C. Rosset (1985). 3 Quant au repérage de certains thèmes, motifs et décors, ou de certaines structures narratives, qui constitue sans doute la matière première de la plupart des écrits sur le cinéma fantastique, il apparaît lui aussi insuffisant pour définir le genre : des films comme Le Bal des vampires (Roman Polanski, 1969), Frankenstein Junior (Mel Brooks, 1974) ou encore The Rocky Horror Picture Show (Jim Sheridan, 1975) remplissent à ce niveau tous les « critères traditionnels » ; pourtant ce sont incontestablement des comédies, des pastiches, qui investissent un registre émotionnel et proposent un rapport à la représentation qui les éloignent du genre fantastique5. Pour le dire autrement, s’il est toujours possible de repérer certaines tendances thématiques et stylistiques générales au sein d’un corpus de films traditionnellement affiliés au fantastique (et de reconnaître que certains films dans ce même corpus vont tout aussi bien à l’encontre de ces tendances), ces « codes » récurrents, s’ils peuvent nous dire beaucoup sur les films particuliers dans lesquels ils apparaissent, ne sauraient rien dire sur le genre lui-même en tant que principe de composition, dans la mesure où ils ne sont ni spécifiques à ce genre, ni capables d’englober l’ensemble de ses productions. Bref, même si l’on prend en compte le fait que les genres ne sont pas des catégories pures et étanches, et que le mélange des genres est une pratique courante, il reste qu’apparaissent assez rapidement les limites de l’approche par les thèmes ou par le style. Il est bien sûr possible d’affiner le propos en associant les diverses approches : le fantastique, ce serait à la fois un certain type de thèmes et de motifs, et un certain style pour les représenter ; autrement dit, un certain type d’histoire filmé d’une certaine façon, et visant à produire un certain effet. Ou, de manière plus complexe et nuancée, un certain modèle sémantico-syntaxique dans lequel la syntaxe ne serait pas réductible aux codes formels, mais incorporerait les éléments spécifiques qui structurent la narration dans le genre6. Mais, là encore, on pourrait argumenter sans fin sur l’établissement de critères propres à établir une appartenance au fantastique, et sur l’articulation de ces critères, sans pour autant parvenir à englober l’ensemble de la production, ni à toucher à l’enjeu essentiel de ce genre uploads/Litterature/ le-fantastique-comme-principe-de-composi-1.pdf