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Licence Cinéma L3 LE RÉCIT AU CINÉMA SEMESTRE 1 COURS Céline Scemama ϯϴϰ͵ϭͳϳϮ

Licence Cinéma L3 LE RÉCIT AU CINÉMA SEMESTRE 1 COURS Céline Scemama ϯϴϰ͵ϭͳϳϮϮϬͳd ͳWͳϬϭͳϬϵ 1-7220-TE-PA-01-09 – 384 1 LE RÉCIT CINÉMATOGRAPHIQUE LICENCE 3 CÉLINE SCEMAMA SOMMAIRE I. Introduction ............................................................................................................ p. 3 I. 1. Qu’est-ce que le récit ? I. 2. Origines et différentes approches de la narratologie au cinéma I. 3. La narratologie : un héritage du formalisme et du structuralisme I. 4. Les deux grandes approches narratologiques I. 5. Démarche du cours I. 6. Événement et récit. Le récit au cinéma n’est pas un scénario I. 7. Note II. Brève histoire du récit au cinéma.................................................................. p. 9 II. 1. Le cinématographe, déjà un art du récit ? II. 2. L’élaboration du cinéma narratif II. 3. Le cinéma d’avant-garde II. 4. La part des cartons, la part des images : du récit dans l’image muette III. Le récit au cinéma n’est pas la traduction d’un scénario en images p. 19 III. 1. Un art de la suggestion III. 2. Idées narratives III. 3. Idées et raccords III. 4. Ce sont les films qui inventent les formes narratives III. 5. L’incipit IV. Énonciation, focalisation, point de vue ..................................................... p. 27 IV. 1. Focalisation IV. 2. Ocularisation V. Le narrateur .......................................................................................................... p. 33 V. 1. Le grand imagier et son monde filmique V. 2. Narrateur délégué ou sous-narrateur V. 3. Les déictiques 2 1-7220-TE-PA-01-09 – 384 VI. Ici et là, avant et après ..................................................................................... p. 39 VI. A. L’espace VI. B. Aspects de la temporalité dans l’univers filmique VI. B. 1. Quelques repères VI. B. 1. a) Durée du film et durée diégétique VI. B. 1. b) La fréquence des événements dans le récit VI. B. 2. Un art qui raconte au présent le passé et le futur VI. B. 2. a) Sauts en avant, flash forward ou prolepses VI. B. 2. b) Les flash-back, retours en arrière ou analepses VII. La bande-son ..................................................................................................... p. 49 VII. A. 1. Voix et émergence sonore du passé VII. A. 2. La lecture : une voix vers le passé VII. B. Dialogues VII. B. 1. Dialogues et informations narratives VII. B. 2. L’art des dialogues VII. B. 3. L’écoute, l’auricularisation VIII. Filmer l’intériorité ............................................................................................ p. 59 VIII. 1. Images mentales VIII. 2. Mise en scène et caractérisation des personnages VIII. 3. L’autobiographie et le « je » cinématographique Conclusion ................................................................................................................. p. 65 Récit dans le récit : quand Hollywood raconte son histoire Ouverture.................................................................................................................... p. 69 Définitions de quelques notions essentielles................................................ p. 70 Bibliographie ............................................................................................................. p. 73 1-7220-TE-PA-01-09 – 384 3 I. Introduction Avant de chercher à comprendre comment le film raconte, il est au préalable nécessaire de définir sommairement le récit et la manière dont il s’est historiquement constitué en tant qu’objet d’étude jusqu’à fonder ce qu’on appelle la narratologie, la science du récit. I. 1. Qu’est-ce que le récit ? L’histoire est un ensemble d’événements raconté qui se produisent dans la réalité ou qui pourraient s’y produire (fiction). Le récit est le texte ou plus généralement la forme qui consigne cette histoire, c’est-à-dire l’énoncé. La narration est l’acte d’énonciation qui produit le récit. Un récit est clos, expliquent Gaudreault et Jost 1 bien après Aristote ; il a un commencement et une fin, même s’il peut se prolonger sous la forme d’épisodes ou de suites. Au cinéma, l’ouverture de Fanny (Allégret/Pagnol, 1932) est la fin de Marius (Korda/Pagnol, 1931) par exemple. Si le film se distingue du monde réel, c’est, selon Metz, parce qu’il forme un tout. Et même si seules quelques heures de la vie d’un homme nous sont contées, ces quelques heures sont organisées en récit et forment une unité. Face à un récit, nous savons que nous ne sommes pas en présence du réel ; le récit irréalise la chose racontée, mais il produit pourtant un effet de réel et un effet de réalité qui lui confèrent une grande vraisemblance. Certaines formes cinématographiques (le néoréalisme italien ou le cinéma de Pialat par exemple) minimisent les effets de narration et livrent l’événement représenté de manière brute. Dans ce cas, la réalité semble prendre le pas sur l’effet (de réalité). Certaines formes cinématographiques (chez Robbe-Grillet, Resnais, Duras, Fellini, Pialat ou Lynch par exemple) expérimentent le dysnarratif, le plurinarratif ou l’infranarratif et s’écartent ainsi d’une conception vraisemblable, cohérente, unitaire du récit sans être à proprement parler anarratives. Historiquement, le primat du cinéma narratif tient probablement d’abord au matériau filmique lui-même : l’image analogique et mouvante en tant qu’elle est figurative appelle la narration. Aussi, toute image esquisse-t-elle déjà une histoire et le documentaire ne contredit pas cette règle. La prédominance du récit au cinéma tient aussi à l’histoire de l’art occidental dans laquelle il s’inscrit qui met en équivalence le fait de montrer, de représenter et de raconter. C’est ainsi que le cinéma, prolongeant l’histoire de la représentation, va s’élaborer dans une forme essentiellement narrative. Il existe des éléments communs et des éléments de distinction entre le récit scriptural, le récit visuel et le récit filmique. Le récit visuel n’est pas spécifique au cinéma, et cette étude vise à mettre en évidence ce qui fait la spécificité du récit filmique. Un rapide historique de la narratologie au cinéma fait apparaître la rencontre de certaines figures narratives avec d’autres formes artistiques alors que d’autres sont proprement cinématographiques. 1 André Gaudreault et François Jost, Le Récit cinématographique, Paris, Armand Collin, 2005. Première édition, Paris, 1990, Nathan. 4 1-7220-TE-PA-01-09 – 384 I. 2. Origines et différentes approches de la narratologie au cinéma La science du récit, aujourd’hui nommée narratologie, commence avec Platon (La République) et Aristote (Poétique) et la réflexion sur les concepts de mimèsis et de diègèsis 2. La narratologie comme discipline est inaugurée par Gérard Genette qui reprend l’expression de l’historien et sémiologue Tzvetan Todorov, et son objet est littéraire. Au cinéma, la démarche qui vise à comparer cinéma et littérature (Vanoye par exemple) se constitue d’ailleurs à partir des théories des principaux auteurs de la narratologie littéraire : Greimas, Todorov, Genette. I. 3. La narratologie : un héritage du formalisme et du structuralisme Roman Jakobson fonde en 1926 le Cercle linguistique de Prague qui est à l’origine du structuralisme linguistique. La narratologie se constitue à partir des théories structuralistes (Lévi-Strauss puis Metz, Greimas, Barthes, Propp, Brémond, Eco…) et de celle des formalistes russes (Tynianov, Eikhenbaum, Chklovski…). Le structuralisme cherche à mettre à jour la structure profonde, sous-jacente à une production signifiante. Metz et Pasolini seront influencés par le structuralisme. Metz donne naissance à la sémiologie du cinéma et il constate que les premières préoccupations sémiologiques (comment se marque l’opposition ou les différentes temporalités du film par exemple) ont été absorbées par des préoccupations d’ordre narratologique. Avec Logique du cinéma en 1964, Albert Laffay, un précurseur de la narratologie au cinéma, définit le récit au cinéma par rapport à son opposition au monde : le cinéma raconte et représente alors que le monde est. Le monde n’a, selon Laffay, ni commencement ni fin et se distingue alors du récit qui, lui, obéit à un déterminisme rigoureux. En considérant que le récit est organisé par un « montreur d’images », Laffay élabore cette notion particulièrement probante de « grand imagier ». La filmologie (qui précède la sémiologie du cinéma), essentiellement représentée par Gilbert Cohen-Séat et Etienne Souriau, introduit des notions qui deviendront essentielles et nécessaires, comme celle du profilmique et un nouvel usage de la notion de diégèse (Genette) appliquée au cinéma. I. 4. Les deux grandes approches narratologiques Gaudreault et Jost, comme Aumont et Marie dans leur Dictionnaire théorique et critique du cinéma 3, font une distinction entre la narratologie modale qui étude le récit en considérant les moyens d’expression dans lesquels il prend forme, et la narratologie thématique (ou narratologie du contenu), qui porte son intérêt sur les mécanismes de l’histoire racontée sans 2 Si Platon condamne la peinture comme faux-semblant et les peintres comme « faiseurs de simulacres », de même (République, III) il condamne la poésie dès qu’elle ne s’en tient pas au récit (diègèsis) simple et indirect, c’est-à-dire dès qu’elle tombe dans l’imitation (mimèsis) comme le fait la tragédie (l’acteur mimant le personnage), ou qu’elle confond, dans l’épopée, le récit indirect avec la représentation directe (Homère lui-même alors devient « un homme habile à prendre toutes les formes » quand son récit se mêle aux paroles des personnages). Gérard Genette a particulièrement souligné cette distinction platonicienne de la mimèsis et de la diègèsis, de la représentation et du récit. Aristote, en revanche, réconcilie imitation ou représentation et vérité (et d’abord, dans la tragédie) : « Le poète est un imitateur, exactement comme le peintre ou n'importe quel producteur d'images » (Poétique, chapitre XXV). Style direct ou indirect, narration ou tragédie, tous les poètes sont imitateurs. 3 Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma Paris, Armand Colin, 2005. Première édition : 2001, Nathan/VUEF. 1-7220-TE-PA-01-09 – 384 5 accorder une réelle importance à la forme d’expression. La narratologie de Genette se constitue en se distinguant de l’approche de Propp, de Brémond, puis de Greimas, qui étudient la structure d’une histoire uploads/Litterature/ s1-cours-recit-au-cinema.pdf