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Profesores de Enseñanza Secundaria – Francés Tema 60. Nouvelles directions du t

Profesores de Enseñanza Secundaria – Francés Tema 60. Nouvelles directions du théâtre français au XXe siècle. Choix de textes et analyse d’une oeuvre représentative Introduction: vers un renouveau du théâtre. 1. Le théâtre français au XXe siècle. – 1.1. Les « voies traditionnelles ». – 1.2. Nouvelles directions du théâtre français depuis 1940. 2. Auteurs représentatifs: leurs principales oeuvres. – 2.1. Jean Giraudoux. – 2.2. Jean Anouilh. – 2.3. Henry de Montherlant. – 2.4. Eugène Ionesco. – 2.5. Samuel Beckett. – 2.6. Jean Genet. – 2.7. Arthur Adamov. – 2.8. Fernando Arrabal. – 2.9. Billetdoux. 3. Analyse d’une oeuvre représentative: La cantatrice chauve (Ionesco). Conclusion. Bibliographie. Introduction: vers un renouveau du théâtre Depuis la Renaissance, le théâtre semble évoluer vers une reconstitution de plus en plus scrupuleuse de la réalité. Cependant, lorsque le réalisme atteint son apogée, à la fin du XIXe siècle, on voit par contre apparaître, sous de multiples formes, une réaction antiréaliste. En effet, certains jugent que le naturalisme se limite à une reconstitution fort limitée de la réalité et qu’il existe une vérité plus profonde à retrouver dans la spiritualité ou l’inconscient; d’autres estiment que le théâtre a perdu tout contact avec ses origines et qu’il est réduit à la fonction de divertissement. En harmonie avec l’évolution artistique de son temps (mouvements symboliste, puis surréaliste), cette avant-garde tentera de régénérer le théâtre par le recours au symbole, à l’abstraction et au rituel. Les symbolistes prônent ainsi la « déthéâtralisation », c’est-à-dire l’abandon de toutes les fioritures techniques, auxquelles doit se substituer une spiritualité émanant du texte et de l’interprétation. Les pièces se chargent de symboles et de signes évocateurs; leur rythme devient lent, presque onirique. Elles font appel à l’inconscient plutôt qu’à l’intellect et cherchent à découvrir la dimension irrationnelle du monde. En témoignent notamment, dans les années 1890-1900, les pièces de Maurice Maeterlinck ou de Paul Claudel, ainsi que certaines pièces de Tchekhov, Ibsen ou Strindberg. En 1896, le metteur en scène symboliste Lugné-Poe monte Ubu Roi d’Alfred Jarry, farce provocante et excentrique. Libre fantaisie sur le thème de Macbeth, la pièce met en scène des personnages-marionnettes, dans un monde improbable et à travers des dialogues volontiers obscènes. Son originalité réside essentiellement dans le fait qu’elle transgresse toutes les normes et tous les tabous qui pesaient alors sur le théâtre. Ubu Roi sera l’une des principales sources d’inspiration des futures avant-gardes et notamment du théâtre de l’absurde des années 1950. Dans la première moitié du XXe siècle, d’autres mouvements, comme le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme, s’étendent au domaine du théâtre, à travers les pièces iconoclastes de Guillaume Apollinaire (les Mamelles de Tirésias) ou de Roger Vitrac (Victor ou les Enfants au pouvoir). Dans ce renouveau il faut également signaler l’influence des théories du dramaturge et théoricien allemand Bertolt Brecht, qui voit dans l’art dramatique un moyen de transformer la société, un instrument politique susceptible de mobiliser le public et de l’entraîner dans le mouvement social. Dans cet esprit, il écrit ce qu’il appelle des drames épiques (par opposition aux drames narratifs), qui rappellent à chaque instant aux spectateurs qu’ils assistent à une représentation théâtrale. Ainsi, le public est à même de porter un jugement rationnel sur le 1 Centro de Estudios Tecnoszubia spectacle, grâce notamment au Verfremdungseffekt (« effet de distanciation »). L’utilisation d’un plateau nu et d’un dispositif scénique apparent, la juxtaposition de scènes courtes et mêlées d’interventions extérieures constituent l’essentiel de l’héritage théorique de Brecht, tandis que ses meilleures pièces (comme l’Opéra de quat’sous, créée en 1928, ou Mère Courage et ses enfants, créée en 1941) dépassent largement le cadre de sa pensée conceptuelle. Enfin, d’autres innovations sont inspirées par le Français Antonin Artaud, avec son recueil d’essais le Théâtre et son double. Selon Artaud, la société est malade et a besoin d’être guérie; refusant le drame psychologique, il prône l’avènement d’un théâtre à vocation spirituelle, communautaire, pour favoriser cette guérison. Le concept de « théâtre pur » qu’il entend mettre en œuvre est appelé, dans son esprit, à détruire les formes anciennes et à permettre l’émergence d’une vie régénérée. S’inspirant du théâtre oriental et des rites primitifs, il invite à une rénovation du langage théâtral, qu’il baptise « théâtre de la cruauté ». Il s’agit d’ébranler les spectateurs en redessinant la frontière qui les sépare des acteurs, en minimisant ou en éliminant le discours pour lui substituer de simples sons et mouvements. La réflexion d’Artaud suscitera des interprétations et des prolongements très divers, souvent contradictoires. 1. Le théâtre français au XXe siècle 1.1. Les «voies traditionnelles». La guerre et l’occupation n’interrompent point la continuité dramatique. Jusqu’au-delà de 1945, le théâtre français produit, sans sortir des «voies traditionnelles», d’authentiques chefs- d’oeuvre. Tandis qu’en 1943 a lieu à la Comédie-Française, la mise en scène du Soulier de satin de Claudel, Giraudoux poursuit sa brillante carrière de dramaturge avec Sodome et Gomorrhe (1943) et, suivant son exemple, un autre romancier, Henry de Montherlant, triomphe au Théâtre-français avec La reine morte. Si l’on ajoute que François Mauriac, après ses débuts au théâtre avec Asmodée en 1938, poursuit sa tentative avec Les Mal Aimés (1945), Passage du Malin (1947) et Le feu sur la terre (1950), on verra dans ce « théâtre des romanciers » l’une des caractéristiques de la production dramatique d’après 1940. En effet, l’essentiel du théâtre traditionnel depuis 1940 vient de romanciers et de poètes qui abordent la scène: Georges Neveux (Le voyage de Thésée), Audiberti (le Mal court), Julien Gracq (Le Roi Pêcheur), Emmanuel Roblès (Montserrat), Marcel Aymé (Clérambard), Jules Roy (Les Cyclones), Julien Green (Sud). Enfin, la dramaturgie traditionnelle donne naissance, dans l’oeuvre de Jean Anouilh, aux manifestations d’une éblouissante virtuosité. Il aborde, d’une égale aisance, la tragédie «modernisée» avec Antigone (1944), le drame historique avec Becket (1954) et même une manière de drame bourgeois avec Pauvre Bitos (1956). 1.2. Nouvelles directions du théâtre français depuis 1940 Parallèlement, les années postérieures à la guerre et à la Libération voient s’opérer au théâtre des bouleversements considérables. Ce sont d’abord de profondes modifications dans la vie théâtrale elle-même, découlant d’une révolution des metteurs en scène. Protagonistes de cette révolution, J.-L. Barrault et surtout Jean Vilar, avec le Festival d’Avignon et le Théâtre 2 Profesores de Enseñanza Secundaria – Francés National Populaire. Cette révolution se répand hors du cercle étroit des théâtres parisiens par le développement, dans le cadre de la décentralisation théâtrale et plus tard des maisons de la culture, de compagnies dramatiques provinciales: leurs animateurs, Hubert Gignaux à la Comédie de l’Ouest ou Jean Dasté à la Comédie de Saint-Étienne, Planchon à Lyon et bien d’autres, contribuent à la fois à la rénovation de la mise en scène et à l’ouverture du théâtre sur de nouveaux publics. Entre 1947–1967, trois décennies qui sont peut-être les plus fécondes dans l’histoire du théâtre du XXe siècle, on voit successivement la naissance du théâtre populaire, du théâtre engagé, du nouveau théâtre et du théâtre de l’absurde. a) le théâtre populaire Une véritable politique du théâtre voit le jour en France au lendemain de la Libération. Des Centres dramatiques nationaux s’installent à travers tout le territoire. Les jeunes metteurs en scène sont appelés à s’exprimer. C’est ainsi que va s’imposer une génération de nouveaux talents en matière d’animation théâtrale: Georges Vitaly, Jacques Fabbri, Guy Rétoré, Antoine Bourseiller, Jorge Lavelli, Roger Planchon. Dans la capitale, le T.N.P. (Théâtre national populaire), que dirige Jean Vilar, connaît un immense succès. Grâce à l’action en profondeur de ces Centres dramatiques et du T.N.P., le théâtre s’est rapproché du public le plus large, du « peuple » qu’il avait perdu de vue depuis de longues années, depuis des décennies. Des compagnies d’acteurs se créent et adoptent un mode de fonctionnement démocratique. La tradition se perpétue, de la compagnie Renaud-Barrault à la compagnie animée par Ariane Mnouchkine. Cette lune de miel ne durera pas. Elle ne résistera pas au temps. En 1968, la plupart des animateurs qui ont fait carrière dans le théâtre populaire se livrent à une amère autocritique. Ils ont certes amené au théâtre de larges couches de population, ils ont beaucoup joué les auteurs étrangers, mais le répertoire français qu’ils ont monté et joué n’avait rien de bien novateur. Il faut effectivement admettre que, dans le louable souci d’entraîner au théâtre le public des usines et des banlieues, ces animateurs sont trop fréquemment passés à côté des dramaturges de leur temps, jugés par eux trop difficiles et hermétiques. b) le théâtre engagé Dans le même temps, à la faveur de la diffusion de l’existentialisme littéraire, qui, lui non plus, ne bouleverse pas vraiment en profondeur les principes et les techniques de l’art dramatique, se développe un théâtre « philosophique » dans l’oeuvre d’Albert Camus (Le Malentendu, Caligula) et de Jean-Paul Sartre, ce dernier s’engageant de plus en plus, des Mouches aux Séquestrés d’Altona (1959), dans la voie d’un véritable théâtre à thèse (Les Mouches (1943), Huit clos (1944), Morts sans sépulture, La P... respectueuse (1946), Les Mains sales (1948), Le Diable et le Bon Dieu (1951), Nekrassov (1955), uploads/Litterature/ theme-60-theatre-xx-siecle-17p 1 .pdf