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zone collée isba – Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon Pôle de recher

zone collée isba – Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon Pôle de recherche : Le corps de l’artiste hexagram – Réseau international dédié à la recherche-création en arts médiatiques, design, technologie et culture numérique Les presses du réel, 2019 coll. Nouvelles scènes Sous la direction de Michel Collet et André Éric Létourneau Démosthène Agrafiotis, Sandeep Bhagwati, José Luis Castillejo, Barbara Clausen, François Coadou, Michel Collet, Valérie Da Costa, Jean Décarie, Laurent Devèze, Tagny Duff, Jean-Baptiste Farkas, Michel Giroud, Per Hüttner, Sophie Lapalu, François-Joseph Lapointe, André Éric Létourneau, Olivier Lussac, Valerian Maly, Richard Martel, Corinne Melin, Armando Menicacci, Ghislain Mollet-Viéville, Cynthia Noury, Rainer Oldendorf, Louis-Claude Paquin, Hubert Renard, Alain-Martin Richard, Paul Robert, Christopher Salter, Yann Toma, Valentine Verhaeghe, Marianne Villière, Christian Xatrec 4 5 rabat avant À propos de L’homme-sandwich dans le désert Paul Robert La transduction du réel 7 Michel Collet et André Éric Létourneau De l’art d’action 11 À propos de quelques définitions de la performance Olivier Lussac Matériau manœuvre : énoncés généraux 21 Alain-Martin Richard Coécriture à quatre voix sur des pratiques 25 de recherche-création performatives Louis-Claude Paquin, Cynthia Noury, André Éric Létourneau, Tagny Duff L’art comme collectionneur 47 André Éric Létourneau Standard II / Constat de manœuvre : 51 conversation avec José Luis Castillejo par André Éric Létourneau IKHÉA©SERVICE N° 24 63 in slowmo veritas Jean-Baptiste Farkas À propos d’un art irréductible au projet 67 conscient de l’artiste Ghislain Mollet-Viéville C’était la poésie dans la vie de tous les jours 75 Quelques notes sur la performance, Guy Debord, les situations et Paul Nougé François Coadou £€ ¢OMM€R¢€ D€ £’ART 81 Sandeep Bhagwati Fabio Mauri : un théâtre sans théâtre 85 Valérie Da Costa Je suis Monty Cantsin, je suis Karen Eliot, 91 je suis Neam Cathod, je suis... Jean Décarie ou Victor Fitrof Les années soixante-dix ou 99 la peste soit de la performance et des performeurs ! Laurent Devèze Un questionnaire oublié ou Réflexions sur l’historicisation 111 et la contemporanéité de la performance Barbara Clausen Rosée, un réseau d’actions de Jean-Pierre Le Goff 121 Valentine Verhaeghe Danse dans la neige et Les saisons Sullivan : 129 les œuvres de Françoise Sullivan et de Mario Côté vues depuis la Méditerranée Armando Menicacci À POSTERIORI 135 Origines performatives ? Démosthène Agrafiotis La performance de l’interaction 147 Christopher Salter Allan Kaprow, Jean-Paul Thibeau : 159 l’art de participer discrètement à l’art Corinne Melin Art action et performance : périphéries sans centre ! 173 Richard Martel Advenir, devenir visible : la performance, 183 entre fait et fiction, action réelle, théâtre documentaire, authenticité, mise en scène et reportage artistique Valerian Maly L’ouverture du séminaire : actrices et acteurs 189 Rainer Oldendorf Art action ou l’art des actes vivants 191 Michel Giroud La performance comme dispositif d’expérimentation 195 scientifique François-Joseph Lapointe Actions avisuelles et anti-performance 203 Michel Collet Manifestation d’indifférence 211 Marianne Villière Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? 215 Sophie Lapalu De la transsubstantiation des matières 221 supposées mortes : le cas de Ouest-Lumière Yann Toma Espoir et performance 229 Per Hüttner Biographies 238 Remerciements 242 Colophon 244 rabat arrire Existe en blanc Christian Xatrec Table des matières 7 6 Avant-propos La transduction du réel Michel Collet et André Éric Létourneau 8 9 Éditorial Michel Collet et André Éric Létourneau L’art performance s’exerce au croisement des catégories. Sa pratique se propage de manière transductive dans le monde de l’art, puis hors de ce cadre pour se manifester, par extension, à travers différentes activités de la vie quotidienne. Le titre de cet ouvrage, Art performance, manœuvre, coefficient de visibilité, fait référence à deux concepts proposés respectivement par Alain- Martin Richard en 1990 et Stephen Wright en 2007. Comme le décrit Richard dans le texte « Énoncés généraux : matériau manœuvre1 », la manœuvre désigne, au sens large, une approche singulière de l’art action qui s’inscrit à même la réalité sociale, la plupart du temps hors des murs du musée ou de la galerie. Par conséquent, il peut arriver que des personnes qui participent à une manœuvre ne discernent pas toujours le cadre artistique dans lequel elles sont impliquées. La manœuvre trouve ses modes d’existence en s’inté- grant à des champs d’activités extra-artistiques et, à l’image de la vie, elle acquiert son sens à travers un processus, sans nécessairement escompter un résultat définitif. Une autre approche de ces pratiques est proposée par Stephen Wright en 2007 dans un texte intitulé « Vers un art sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur 2 ». Pour tenter de mieux cerner les contours de ces pratiques, Wright s’inspire d’une notion proposée par Duchamp, celle du « coefficient d’art3 », pour formuler le concept d’art « à faible coefficient de visibilité artistique4 ». Ces pratiques, que l’on pourrait qualifier d’invisuelles 5, s’inscrivent à la croisée de la vie sociale et de la vie quotidienne. Elles se présentent comme une réponse critique à la marchandisation croissante de l’art en tant qu’activité assujettie à l’industrie culturelle et aux réseaux touristico-culturels mon- dialisés. Elles interrogent la notion même d’événement artistique, laquelle est soumise aux impératifs des diffuseurs, des festivals, des galeries, des musées et autres institutions de l’industrie culturelle dans une économie de plus en plus dématérialisée. Les pratiques furtives, la manœuvre ou encore l’art à faible coefficient de visibilité artistique tentent de déjouer les impératifs de la représentation marchande qui s’est graduellement intégrée à la pratique de l’art performance, activité maintenant bien établie dans le monde de l’art. Dans ce contexte, on constate, selon les pays, selon les artistes, l’apparition d’une pléthore de types de monstration performative conduisant inévitablement les diffuseurs culturels à privilégier certains modes de création. La lassitude des publics vis-à-vis de la monstration spectaculaire de la performance a certainement contribué, ces dernières années, à l’émergence de pratiques furtives, immatérielles, intangibles ou invisuelles. Cependant, ces pratiques in socius qui mobilisent l’art comme un outil de transformation de la vie sociale ont, d’une certaine manière, toujours existé. Des patrimoines culturels immatériels aux avant-gardes du xx e siècle, de Goya à Filliou, les dimensions spectaculaires de l’œuvre ou du geste d’art ont été régulièrement interrogées, nonobstant le contexte socio-historique qui les a vus naître. Traditionnellement, les pratiques artistiques tendent à tracer une frontière entre l’art et le monde, c’est-à-dire entre l’action délimitée du champ de l’art et la totalité des faits qui existent dans les milieux de vie. La production des œuvres d’art se nourrit certes de cette réalité, mais se positionne dans une infime portion de l’activité humaine, cloisonnée par les champs institutionnels des cultures légitimes, commerciales ou univer- sitaires. L’art contemporain se nourrit et agit à même ces trois sphères. Il se trouve la plupart du temps en marge du quotidien et de ses rituels ordi- naires (prendre le métro, écouter la radio, se brosser les dents, etc.), et ce, malgré les projets exemplaires de certains artistes pour faire évoluer les pratiques artistiques6. Remettant en question la volonté séparative de l’art de se distinguer de la pratique quotidienne de l’existence, les approches furtives, invisuelles et à faibles coefficients de visibilité artistique témoignent d’autre volonté : celle d’étendre le champ de l’action dans une vision élargie de l’art. Depuis l’avènement du Web, l’art à caractère monstratif se posi- tionne particulièrement dans une nouvelle économie dématérialisée qui repose notamment sur la construction du capital symbolique et réputa- tionnel de l’artiste. De même, nombre d’usagers des réseaux sociaux se mettent en scène en performant des actions, participant ainsi à l’hyperspectacle permis par le numérique. Selon Gilles Lipovestky et Jean Serroy, l’hyper- spectacle obéit à la même logique spectaculaire marchande que le spectacle debordien : À ceci près que les maîtres mots qui en donnent les clés ne sont plus ceux qu’affectionnait Debord – aliénation, passivité, séparation, falsification, appauvris- sement, dépossession –, mais excès, surenchère, créativité, diversité, mélange des genres, second degré, réflexivité. Le capitalisme créatif transesthétique a fait naître la société de l’hyperspectacle, qui est en même temps celle de l’entertainment sans frontières.7 [...] On est dans l’hyperspectacle lorsque, au lieu de « subir » passivement les programmes médiatiques, les individus fabriquent et diffusent en masse des images, pensent en fonction de l’image, [...] agissent et se montrent en fonction de l’image qu’ils veulent voir projetée d’eux8. On observe que l’art action est aujourd’hui aux prises avec un refoulé, celui de ses enjeux et du positionnement de ses pratiques. Un impensé de la monstration de l’art action hante les conditions actuelles de la performance. Dans ce livre, nous ne saurions prétendre à l’exhaustivité à cet égard. Nous souhaitons que soit évoquée une diversité de démarches expérimentales en art action qui ont la particularité d’ouvrir des champs et des pratiques expérimentales. Celles-ci tendent à s’absenter du visible, d’un espace circons- crit, de la reconnaissance et des spectacularités qui en découlent. Nous avons pensé cet ouvrage comme un témoignage de l’état de ces expérimentations NOTES 1. Alain-Martin Richard, « Énoncés généraux : matériau manœuvre », in Inter, n° 47, printemps 1990, p. 1-2. 2. Stephen Wright, « Vers un art sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur », uploads/s3/ art-performance-manoeuvre-coefficients-de-visibilite.pdf