Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

ART ET COGNITION La conférence virtuelle Art et Cognition s'est déroulée de Nov

ART ET COGNITION La conférence virtuelle Art et Cognition s'est déroulée de Novembre 2002 à Février 2003. Modérateurs : Gloria Origgi (CNRS, Institut Jean-Nicod), Noga Arikha (Institut Jean- Nicod, Paris) Invités : Giorgio Biancorosso (Columbia University, New York), Mario Borillo (Institut de Recherche en Informatique de Toulouse, CNRS), Laura Bossi (neurologue, présidente de biotech,) Nicolas Bullot (Institut Jean Nicod, University of British Columbia), Roberto Casati (Institut Jean-Nicod, CNRS, Alain De Cheveigne (IRCAM, CNRS), Thi Bich Doan (Consultant), Jérôme Dokic (Institut Jean-Nicod, EHESS), Maurizio Ferraris (Université de Turin, Italie),Tamar Gendler (Cornell University), Maurizio Giri, Bernard Gortais (Artiste multimédia), Alain Grumbach,Guillaume Hutzler (Laboratoire d'Informatique Paris 6), Claude Imbert (Ecole Normale Supérieure, Paris), Andrew Kania (University of Maryland), Carlo Landini, Paolo Leonardi (Università Bologna), Dominic Lope, University of British Columbia, Pascal Ludwig (Association ArtCognition), Patrizia Magli (Istituto Universitario di Architettura Venezia), Pascal Mamassian (University of Glasgow), Stephen Mc Adams (IRCAM, CNRS), Richard Minsky (The Center for Book Arts), A m y M o r r i s ( I t a l i a n A c a d e m y , C o l u m b i a U n i v e r s i t y ) , Nirmalangshu Mukherji (Delhi University), Jérôme Pelletier (Institut Nicod), C a t e r i n a S a b a n ( A r t i s t e ) , M a r i e - C a t h e r i n e S a h u t (Conservateur, Musée du Louvre), Marco Santambrogio (Università di Parma), Didier Sicard (Professeur de Médecine à l'Université de Paris V), Barry Smith (University of Buffalo), Dan Sperber (Institut Jean-Nicod), Mark Stevens (critique d'art, romancier), Bernard Stiegler (Directeur de l'IRCAM), Robert Williams (University of California, Santa Barbara) La conférence a été organisée en partenariat avec la DRRT Ile-de-France et l'Association euro-edu. - L’unité du genre œuvre d’art Roberto Casati (Institut Jean-Nicod, CNRS) - Le langage pictural Avigdor Arikha (Painter, Author) - Sens postural et figuration à la Renaissance Francois Quiviger (Researcher, Librarian, Webmaster, Warburg Institute) - L’art comme énaction Alva Noë (University of California, Berkeley) - Composition picturale et réponse émotielle David Freedberg (Columbia University - Italian Academy for Advanced Studies in America) - Les bases neurologiques des universaux artistiques V.S. S. Ramachandran (University of California, San Diego) - La beauté et l’esprit : leçons kantiennes John Armstrong (University of Melbourne) - L’attention esthétique et les objets Nicolas Bullot (Post-doctorant, Institut Jean Nicod, University of British Columbia) - L'oeuvre et son créateur Alain Grumbach (ENST, CNRS) - Ambiguité et intention David Cohen (critique d'art, éditeur, Studio School of Drawing, Painting and Sculpture) - Discussion générale Noga Arikha (Institut Jean-Nicod, Paris) and Gloria Origgi (Institut Jean-Nicod, CNRS) L'unité du genre œuvre d'art Roberto Casati (Institut Jean-Nicod, CNRS) (Date de publication : 18 novembre 2002) Résumé : Le genre "œuvre d'art" a une unité qui transcende les frontières des média artistiques. Cette unité est problématique. Dans ce papier j'explore une théorie cognitive des phénomènes artistiques qui nous permet de les comprendre dans le contexte des interactions et des pratiques sociales. Etablir précisément le rôle que jouent les oeuvres d’art dans notre vie cognitive n’est pas simple. Il n’en reste pas moins que, comme tout artéfact, elles sont essentiellement liées à notre vie cognitive. Une étude des rapports entre art et cognition est par conséquent une étape obligatoire pour comprendre les phénomènes et les artéfacts artistiques. Il y a différentes réponses possibles à l’étude de cette interaction. 1. L’étude des artéfacts artistiques en tant que produits cognitifs peut nous permettre d’accéder à des mécanismes de l’esprit qui passent inaperçus dans la cognition normale. 2. L’étude des mécanismes cognitifs qui servent d’arrière-plan aux pratiques artistiques peut nous permettre d’éclaircir quelques problèmes philosophiques, par exemple la question de la « définition » de l’œuvre d’art et de ses « conditions d’identité ». Dans cet article, j’explorerai un problème ultérieur, différent et par certains aspects plus ambitieux que celui qui établit les œuvres d’art comme objets d’étude cognitive et philosophique, à savoir la question qui précède en un certain sens l’examen de points comme ceux évoqués en 1 et 2: 3. L’étude de l’activité cognitive permet d’éclaircir et éventuellement de résoudre le problème de l’identité du genre œuvre d’art. Je tiens pour acquis que le problème de l’identité du genre existe. C’est à dire qu’il existe une identité du genre et que, de plus, elle est problématique. A part la claire identification linguistique ( « oeuvre d’art »), nos attitudes en face des symphonies, des oeuvres architecturales, des films, des tableaux et des sculptures tendent à présenter plus de similitude entre elles que n’en présentent, disons, notre attitude en face d’un tableau de Picasso et celle en face d’une photo de notre famille. Mais le problème est aussi précisément là: qu’est-ce qu’ont en commun des entités aussi diverses qu’un tableau de Picasso et une symphonie pour leur permettre de l’emporter sur les multiples et indubitablement plus grandes similitudes entre le tableau et la photo de famille ? Nous pouvons examiner deux types de solutions radicalement opposées, toutes les deux basées sur l’étude des mécanismes cognitifs. La première qui ne sera pas discutée ici est une solution « circonscrite » et a recours à l’idée qu’il existe une faculté ou une pseudo-faculté artistique qui est activée chaque fois que nous avons à faire à des objets considérés comme des oeuvres d’art. Ceci expliquerait pourquoi de tels objets, si disparates soient-ils, finissent par retomber dans une catégorie unique. La théorie du « pseudo-module » semble avoir une certaine capacité explicative pour pouvoir constituer une hypothèse restreinte. Je ne discuterai pas la valeur de son exactitude et je me limiterai à présenter une autre théorie complètement différente et beaucoup plus large. Cette hypothèse situe les artéfacts artistiques dans une dynamique sociale. C’est le devenir des éléments d’une telle dynamique qui attribue aux artéfacts la propriété totalement extrinsèque d’êtres artistiques. Si bien que la théorie « large » ne diffère pas d’une étude sociologique de l’art. Elle y ajoute toutefois une question fondamentale: comment se fait-il que tous les artéfacts n’entrent pas dans une dynamique sociale qui les rende artistiques ? L’explication est que cette dynamique est soumise à des liens cognitifs et l’étude de tels liens peut permettre de faire une prédiction sur les propriétés des artéfacts artistiques. Une théorie de l’art erronée mais très répandue Pour caractériser la deuxième théorie - la théorie large -, faisons un bref passage par cette zone où les choses semblent évidentes et engendrent des rationalisations douteuses. Quand on parle de théories cognitives appliquées à l’art, on a souvent à l’esprit un diagramme: dans un carré l’esprit de l’artiste, dans un autre l’esprit du bénéficiaire, reliés par une flèche qui s’élargit au centre pour faire place à un carré consacré à l’oeuvre (je pourrais dessiner ce diagramme mais je m’y refuse pour éviter de le propager davantage). Ces diagrammes rationalisent ou peut-être mettent au net quelques intuitions du sens commun sur la façon dont fonctionne la cognition et sur le fait que l’art serait une sorte d’expression. A travers l’oeuvre, l’artiste s’exprimerait et enverrait un « message » au spectateur ou à l’auditeur. Un artiste a quelque chose à « dire ». Et le spectateur ou l’auditeur doit « reconstituer » ce que l’artiste « voulait dire »: sa tâche cognitive est celle d’un interprète qui, à partir de l’observation ou de l’écoute de l’oeuvre et sur la base de ses connaissances personnelles et d’autres facteurs en arrière-fond est en état de « décoder » le message de l’artiste. La théorie du message est assurément une théorie cognitive. Mais elle se trouve confrontée à une série de problèmes. Le problème principal, celui qui nous intéresse, est qu’elle n’explique pas l’identité du genre « oeuvre d’art » dans la diversité de ses manifestations, à moins d’attribuer aux oeuvres architecturales et à la danse la tâche de véhiculer des messages. Elle n’explique pas non plus - et ceci est rattaché au premier problème - pourquoi les oeuvres d’art sont appréciées aussi par des personnes connaissant peu de choses à l’histoire de l’art, pourquoi elles survivent à l’épreuve du temps ( comment est-il possible d’apprécier des oeuvres qui viennent de cultures auxquelles on n’a pas accès, dont on ne peut reconstituer le message ? ), elle n’explique pas pourquoi les artistes aiment parler de leurs oeuvres et y mettent des titres ( à quoi servent-elles, étant donné que l’oeuvre exprime déjà ce qu’ils veulent dire ?). De plus, vu que l’expéditeur pouvait n’avoir à l’esprit aucun destinataire, ou qu’on ne sait plus quel il était, on finit par perdre de vue le destinataire lui-même. En même temps les intentions de la plus grande partie des expéditeurs restent inaccessibles: soit parce que les artistes sont morts aujourd’hui, soit parce que personne n’est transparent à soi-même et il n’est pas dit que les artistes sachent vraiment ce qu’ils veulent dire. Ceci aboutit à ce que l’œuvre, plutôt que de uploads/s3/ arte-e-cognizione-pdf 1 .pdf