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LES PRATIQUES ARTISTIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE SOCIAL -‐Un regard vers l

LES PRATIQUES ARTISTIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE SOCIAL -‐Un regard vers l’engagement artistique en milieu social-‐ Laura Morales López Pour citer ce document : Laura Morales López, Les pratiques participatives en contexte social, Université Paris 8, France, 2012. Note : Ce document est une version électronique de la table de contenus, de l’introduction et de la bibliographie du mémoire de master en Arts plastiques et art contemporain, réalisé sous la direction académique de Gwenola Wagon, à l’Université Paris 8 Vincennes -‐ Saint Denis, soutenu à Paris en octobre 2012. L’original, l’exemplaire en entière peut se consulter au secrétariat de l’UFR Arts, philosophie et esthétique et à la Bibliothèque de l’Université Paris 8 (2 rue de la Liberté – 93526 Saint-‐Denis). © Laura Morales López, 2012. Contact: morales.lopez.laura@gmail.com LES PRATIQUES ARTISTIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE SOCIAL - Un regard vers l’engagement artistique en milieu social - Laura MORALES N° étudiant : 251822 Mémoire de Master sous la direction de Gwenola Wagon Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis UFR Arts, philosophie et esthétique Département Arts Plastiques Master 2 mention Arts Plastiques et Art Contemporain Spécialité Théorie et pratique de l’art contemporain et des nouveaux médias Session septembre 2012 TABLE DE MATIÈRES INTRODUCTION 2 1. DISCOURS IDEOLOGIQUE DE LA CRÉATION EN MILIEU SOCIAL 5 1.1. « Sculpture sociale : Sculpter la société » 5 1.2. Activer la participation : Un modèle de création ouverte -‐ 7000 chênes (1982) de Joseph Beuys -‐ 7 1.3. Un art démocratique : « Un art pour tous » 10 1.4. « Oeuvre ouverte » 12 1.5. « Tout homme est un artiste » 14 2. PRATIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE : INVESTIR AUTREMENT LES ESPACES 16 2.1. Pratiques « insitu » : 16 - Tappeto Volante (2001-‐2007) du Laboratoire d’Art Urbain Stalker -‐ - La Piel de la Memoria (1999) de l’artiste Suzanne Lacy et Pilar Riaño -‐ 2.2. Entre l’institution et l’espace public : 23 -‐ Musée Précaire Albinet (2004) de l’artiste Thomas Hirschhorn -‐ 2.3. Position de l’artiste face à l’action en espace public 27 2.4. Où l’art participatif a-‐t-‐il lieu ? -‐ Soup/No Soup (2012) de l’artiste Rirkrit Tiravanija -‐ 29 3. L’ESTHÉTIQUE RELATIONNELLE VS. ART DIALOGIQUE 36 3.1. L’esthétique dialogique de Grant Kester 39 - Them (2007) de l’artiste Artur Żmijewski -‐ 3.2. L’éthique dans l’art participatif 42 - Quand la foi déplace des montagnes (2002) de l’artiste Francis Alÿs – 4. MÉTHODOLOGIES DE TRAVAIL DE LA DÉMARCHE ARTISTIQUE 51 4.1. « L’artiste comme ethnographe » 51 - Pictures of Garbage (2008) de Vik Muniz – 4.2. Visibilité de la démarche artistique 55 5. L’ART COMME EXPÉRIENCE 58 5.1. L’expérience esthétique 61 - La Bataille d'Orgreave (2001) de l’artiste Jeremy Deller – 5.2. « L’art et la vie confondus » 63 6. L’IMPACT DES MÉDIAS DANS LA VISIBILITÉ DES PROJETS PARTICIPATIFS SUR LE RÉSEAU INTERNET 67 6.1 Le Web comme support de création 69 -‐ Mejor Vida Corp. (1998 – présent) de l’artiste Minerva Cuevas -‐ 6.1. Discours idéologique de la création sur l’Internet 70 6.2. Le média est le média vs. Le média est le message 73 - La première phrase collective du monde (1999) de l’artiste Douglas Davis - The file room (1999) de l’artiste Antoni Muntadas – 7. CONCLUSION 81 8. BIBLIOGRAPHIE 85 9. ANNEXES Portfolio de ma pratique artistique 88 INTRODUCTION Ce travail de mémoire est tout d’abord inspiré d’une définition idéologique de l’art, telle la « sculpture sociale ». Une conception de l’art élargie qui nait de l’esprit de fusionner l’art à la vie. La principale motivation de cette recherche consiste donc à traiter un nombre de pratiques artistiques participatives, avec l’objectif d’aborder d’une façon analytique, ce que ces expériences esthétiques signifient sur un plan disciplinaire plus large pour le public de l’œuvre, notamment pour les communautés qui se voient impliquées dans la démarche participative. Comme je viens de l’évoquer, l’objet de notre étude est l’art participatif, qui se confond parfois à l’art social, à l’esthétique relationnelle et même à l’art communautaire, est désormais définit comme un type d’art qui « établit [ses] fondements théoriques dans les relations interhumaines et leurs contextes sociaux […] ». En ce sens, l’historienne de l’art Claire Bishop ajoute que « les artistes pratiquant cet art, ont de plus en plus cherché à créer des situations, lesquelles invitent les spectateurs à devenir participants actifs de l’œuvre, dans un dialogue avec leur contexte ».1 L’art participatif est également considéré comme une forme artistique, mais bien aussi comme une manière de penser l’art, qui orchestre la participation d’un groupe de personnes lors de la mise en forme d’une démarche artistique. Dans cette voie d’exploration, l’artiste contemporain et plus proprement celui qui pratique un art participatif, a la responsabilité sociale de réfléchir à son contexte, à sa temporalité, ainsi qu’au public de l’œuvre. L’un des objectifs majeurs de ce mémoire consiste donc à analyser différentes formes artistiques relevant d’une telle participation ; autant sur des contextes physiques précis, que sur des supports virtuels, sur le plan de démarches inscrites dans l’espace institutionnel ou en dehors de celui-‐ci. Il deviendra crucial d’évaluer non seulement le produit des œuvres participatives, mais aussi le processus, les effets de l’action, les portées et atteintes du projet, aussi bien que l’engagement social et la potentialité de l’œuvre configurée en contexte réel. C’est ainsi que cette recherche s’appuie sur un cadre pratique composé de dix projets artistiques inscrits dans cette esthétique de l’art. Nous étudierons notamment l’emblématique œuvre de Joseph Beuys, 7000 chênes, en rapport avec la définition de l’art élargie; nous aborderons également la performance La Bataille d’Orgreave de Jeremy 1 Claire Bishop, Participation, Documents of Contemporary Art, MA, MIT Press, 2006, p. 10. Deller dans le but d’approfondir le sens de l’expérience artistique; Soup/No Soup de l’artiste thaïlandais Rirkrit Taravanija, représente un exemple intéressant qui problématise la place et le lieu de la démarche artistique ; par ailleurs, le projet artistique Pictures of Garbage de l’artiste brésilien Vik Muniz constitue un projet qui nous permettra d’éclaircir une méthodologie de travail de l’artiste travaillant sur le milieu social. D’autres exemples comme Tappeto Volante du Laboratoire d’Art Urbain Stalker, La peau de la mémoire de Suzanne Lacy et Pilar Riaño et Le Musée Précaire Albinet de l’artiste suisse Thomas Hirschhorn, illustrent trois démarches participatives qui rendent visibles les processus de réalisation et les formes d’exposer dans des espaces pas toujours institutionnels. Nous aborderons également la performance de l’artiste belge Francis Alÿs, Quand la foi déplace des montagnes, une œuvre inscrite dans les limites de la définition de l’esthétique relationnelle et celle participative, qui touche des problématiques propres de l’éthique de l’art ; Them, de l’artiste et réalisateur Artur Żmijewski représente une démarche comportant de l’art dialogique, qui met au cœur le dialogue comme une composante importante de différentes pratiques artistiques participatives ; Enfin, The major vida corp., de l’artiste mexicaine Minerva Cuevas, aborde la question des propriétés des medias, notamment vis-‐à-‐ vis d’un exemple de pratique activiste d’ordre collaboratif sur un format virtuel. Si nous émettons l’hypothèse que les pratiques participatives sont destinées à tenir compte du contexte et de la communauté, celles-‐ci impliquent la participation d’une communauté à une expérience qui forme l’œuvre. En vertu de cela, nous pouvons dire que le fait de participer à une action artistique, représente une prise de pouvoir de la communauté qui contribue à une création à caractère collectif. A partir de ce postulat, la question est de savoir si cette participation relève d’une véritable démocratisation de la participation. Autrement dit, la problématique consiste à essayer de définir le type d’expérience du spectateur. Celle-‐ci est fondamentale dans la compréhension de l’implication du public dans le processus de production de l’œuvre. Quelle est alors la place de la communauté impliquée dans cette démarche qui se dit participative ? Est-‐ce qu’il s’envisage une transformation du statut du spectateur qui devient désormais un collaborateur/acteur ? Si ladite communauté devient acteur de la démarche à part entière, sa collaboration peut-‐t-‐elle être considérée comme un type de démocratisation de la participation dans l’art ? Dès lors, cette étude cherche également à évaluer les implications et répercutions des pratiques participatives vis-‐à-‐vis des communautés avec lesquelles l’œuvre s’insère ; Le travail des artistes qui s’engagent auprès d’une communauté, transforme-‐t-‐il ou se répercute-‐t-‐il de façon importante sur la réalité d’une telle communauté ? L’action artistique peut-‐elle engendrer de véritables changements d’ordres sociaux ? Ces actions s’inscrivent-‐ elles au cœur des responsabilités de l’artiste vis-‐à-‐vis du paradigme de l’art de nos jours ? Si l’art participatif modifie véritablement la relation entre le public et l’œuvre -‐ dont le principe idéologique, nous l’avons vu, réside dans une volonté de démocratiser la participation du public et essayer de viser l’ambition poursuivie par Beuys -‐ est-‐ce que cela définit la créativité comme un droit de tous les individus ? La participation envisagée par une communauté, peut-‐t-‐elle être considérée comme un pouvoir donné au public ? Peut-‐elle être considérée comme une activation politique par le biais de la participation de la citoyenneté ? Quel est alors le rôle de ce type de uploads/s3/ les-pratiques-artistiques-participatives-en-contexte-social-un-regard-vers-l-x27-engagement-artistique-en-milieu-social 1 .pdf