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L’influence de la musique populaire roumaine sur les deux sonates pour piano de

L’influence de la musique populaire roumaine sur les deux sonates pour piano de Georges Enesco Introduction  Problématique  Les sonates pour piano de George Enesco Chapitre 1 : La musique populaire roumaine  Origines  Le dôr, source de d’inspiration de la musique roumaine  Les rythmes populaires roumains : La doïna  Les chants des paysans, et l’articulation avec le parlando-rubato Chapitre 2 : Une analyse générale des deux sonates pour piano de Georges Enesco  Langage  Structure  Le Leitmotiv chez Enesco  Valeur et contribution à l’évolution du langage pianistique Chapitre 3 : Les éléments de la musique populaire intégrés dans les deux sonates  La doina comme un élément récurrent.  Le rythme.  Parlando-rubato.  L’imitation d’instruments caractéristiques dans la musique roumaine.  La nostalgie, caractéristique essentiel de l’esprit roumain Conclusion  Enesco en tant que pont entre la tradition l’Europe occidental et oriental  Enesco comme figure des écoles de musique populaire  L’apport de Georges Enesco au découvert de musiques populaires Introduction Pour nous rapprocher à la musique de Georges Enesco, il convient de tenir compte de l’élément folklorique toujours présent dans son œuvre. Nous le constatons dans ses premières pièces, tels que son Poème roumain pour orchestre op 1 (1897), ou sa 1ère Suite pour orchestre op 9 (1903), où le compositeur rapproche déjà la tradition de la musique savante occidentale avec le caractère rêveur de la musique folklorique roumaine; même dans ses dernières compositions le folklore est toujours là, voyons son Ouverture de concert sur des thèmes dans le caractère populaire roumain pour orchestre op 32. (1948) Dans ce travail nous aimerions nous concentrer dans une exploration de ses deux sonates pour piano op 24 no 1 (1924) et op 24 no 3 (1935) il n’y pas un registre d’une deuxième sonate. J’ai choisi ces deux pièces parce que sont les deux dernières écrites pour piano soliste, et surtout parce qu’elles ont été écrites dans le période de maturité d’Enesco, et proche de son chef d’œuvre : Œdipe, qui résume tout le pensé musical du compositeur. Nous voudrions analyser la façon dont le caractère populaire roumain est inséré dans le discours musical des deux sonates. Au moment de jouer la musique de George Enesco, l’interprète fait face à une partition pleine des indications, changements rythmiques, harmonies difficiles à comprendre, et surtout, à établir un discours musical cohérente à travers la pièce pour que l’auditeur comprenne l’œuvre. Nous pensons, que c’est pour cela que la musique de George Enesco n’est pas assez jouée dans les salles de concert; même s’il est considéré comme l’un des plus grands lyriques du XXe siècle (Cophignon 2006). Enesco était un compositeur qui recherchait à profondeur son monde intérieur pour donner forme à ses pièces: « Mais quel travail de forçat! Je gomme, je gratte, j’efface plus que je n’écris. »i. Lui-même déclarait Trouver qu’au moment d’écrire sa musique il n’avait pas une méthode générale; juste il faisait de son mieux (Gavoty, 2006). C’est pour cela que trouver de constantes nous permettra de mieux comprendre sa musique, et surtout de mieux l’interpréter. En faisant une analyse superficielle des deux sonates, on peut remarquer tout de suite des éléments folkloriques roumains, tels que les gammes modales, les rythmes asymétriques typiques tels que les colinde dans sa troisième sonate, le comportement des lignes mélodiques en imitant la doina et la voix humaine dans sa première sonate, et l’utilisation du parlando-rubato, très utilisé par Bartók. On est alors amené à se demander : quels sont les types d’emprunts utilisé par Enesco en prenant des éléments caractéristiques de la musique de son pays ? Comment arrive-t-il à traduire les sonorités des instruments présents dans le folklore roumain, tels que la flûte de pan, la cobza, le violon, la voix humaine aux possibilités propres du piano ? Faut-il avoir une technique de jeu précise pour recréer ces sonorités spécifiques ? Finalement, quels sont les aspects spirituels ancrés dans la culture roumaine qui façonnent cette musique si particulière et qui nourrissent la richesse sonore des deux sonates pour piano de George Enesco ? En analysant ses sonates pour piano nous pouvons observer une hiérarchie structurale bien démarquée. À l’écoute il a souvent quelque chose que nous rappelle aux chants roumains, pleins d’ornementations et marqué toujours par une nostalgie lointaine. Comment alors les analyser? Nous nous demandons si nous pouvons trouver des chansons populaires transcrits dans les sonates, ou si l’influence du matériel populaire vient du folklore imaginaire du compositeur, qui à l’écoute nous rappelle des chants ancestrales. Nous ne voulons pas dire que la musique de Georges Enesco vient uniquement du matériel populaire; sinon plutôt, présenter l’un des sources d’inspiration d’un compositeur sensible à l’état de son âme pour créer : « Si j’avais été non seulement musicien, mais aussi peintre ou homme de lettres, j’aurais hésité entre plusieurs manières de m’exprimer, mais je n’ai qu’un langage : la musique. Je tâche de le parler »ii. Plan de travail Pour accomplir le but d’expliquer les deux sonates pour piano à partir du folklore roumain, nous voudrions dans une première partie faire une exposition générale du caractère de la musique populaire roumaine; ses origines, ses caractéristiques les plus notables et l’esprit qui la distingue. Tout cela afin d’enrichir la perspective analytique des œuvres d’Enesco. Un corpus que nous allons tenir en compte sera la collection fait par Béla Bartók Volksmusik der Rumänen von Maramures, dans laquelle il compile des chansons paysans roumaines. Enesco s’est servi de l’une de ces chansons pour s’inspirer dans sa deuxième sonate pour violoncelle et piano. Après avoir expliqué le caractère de la musique roumaine nous aimerions nous concentrer sur les deux sonates pour piano. En partant d’une analyse qui permette de comprendre l’architecture de chaque mouvement, je voudrais expliquer la façon dont Enesco a organisé le matériel musical pour les composer. Cette sera une opportunité pour voir de quelle manière le leitmotiv se trouve dans le discours enescien. Alain Cophignon affirme qu’Enesco a été le premier à explorer la « construction cyclique post-franckiste », (Cophignon 2006) donc, nous allons étudier comment cette construction est présente dans les deux sonates. Une fois que nous aurons compris la méthode utilisée par Enesco pour composer ses deux sonates, nous voudrions voir dans quelle manière le caractère populaire roumain est inséré dans le discours enescien. Il serait intéressant d’observer comment la musique folklorique est mélangée avec le folklore imaginaire du compositeur. Pour cela, il faudrait tenir en compte deux éléments musicaux, qui sont toujours présents et très importants tant dans la musique populaire roumaine que dans la musique d’Enesco; c’est l’hétérophonie, et le comportement de la mélodie. Finalement, nous voudrions voir ailleurs, dans des autres pièces écrites par Enesco, pour voir si les constantes que nous trouvions dans les deux sonates pour piano sont applicables pour des autres œuvres. Il serait intéressant d’observer si les éléments de la musique populaire roumaine qui sont insérés à travers le folklore imaginaire d’Enesco se trouvent aussi d’une façon similaire dans des autres pièces. La musique populaire roumaine. La musique populaire roumaine est fondée du mélange d’éléments musicaux d’autres cultures : Constantin Brăiloiu affirme que l’ornementation des chants roumains « trahit l’Orient » (Brăiloiu, 1930), la musique Tzigane s’est aussi insérée dans la musique populaire roumaine, à partir du XIX siècle petits ensembles de musiciens tziganes (taraf), jouaient dans les célébrations traditionnelles roumaines, introduisant ainsi leurs instruments musicaux à la tradition roumaine tels que la cobza, le cimpoi etc. (Rǎdulescu, 1993). L’influence plus importante de la musique populaire roumaine vient de la monodie byzantine. La monodie occupe une place très importante dans la musique roumaine, les chansons sont chantées ou jouées dans la vie quotidienne des paysans. L’unique forme de polyphonie que nous connaissons avant du XIX siècle est celle qui est formée par le bourdon de la cornemuse (instrument roumaine), ou des flûtes jumelées (Rǎdulescu, 1995). Il est intéressant d’observer que chez les roumains il n’y a pas trop de différence entre jouer et chanter une chanson : le verbe pour jouer et chanter est le même. « En Roumanie on dit (on joue) de la frunza (feuille d’arbre), du violon, de la flûte, mais on peut moins « dire » de la guitare, de la contrebasse ou du tambour, probablement parce que ces instruments ne sont pas aptes à jouer des mélodies. « On dit » des chansons, des doïna, des chansons épiques, de la musique instrumentale rituelle et quotidienne. « On dit » témoigne sur les rapports particuliers qui relient la musique et la poésie ».iii C’est ainsi que, un instrument peut sans problème transmettre la charge émotionnelle et poétique d’une chanson. Un sentiment qui est souvent présent dans la musique roumaine est la tristesse et la mélancolie, ce sentiment possède un mot particulière: C’est le dor. Anne Penesco le définit ainsi : « terme intraduisible (venu probablement du mot latin dolor) désignant à la fois la nostalgie, le regret, le tourment voluptueux et le désir ardent, présent également dans la poésie uploads/s3/ copia-de-trabajo-final.pdf