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Espaces composables. Essais sur la musique et sur la pens´ ee musicale d’Horaci

Espaces composables. Essais sur la musique et sur la pens´ ee musicale d’Horacio Vaggione Makis Solomos To cite this version: Makis Solomos. Espaces composables. Essais sur la musique et sur la pens´ ee musicale d’Horacio Vaggione. L’Harmattan, 351 p., 2007. <hal-00770209> HAL Id: hal-00770209 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00770209 Submitted on 4 Jan 2013 HAL is a multi-disciplinary open access archive for the deposit and dissemination of sci- entiﬁc research documents, whether they are pub- lished or not. The documents may come from teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers. L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destin´ ee au d´ epˆ ot et ` a la diﬀusion de documents scientiﬁques de niveau recherche, publi´ es ou non, ´ emanant des ´ etablissements d’enseignement et de recherche fran¸ cais ou ´ etrangers, des laboratoires publics ou priv´ es. Espaces composables : essais sur la musique et la pensée musicale d’Horacio Vaggione Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue : Angelus Novus. « En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité que quel- ques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis ; une revue qui, expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle- même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise, une telle at- tente est légitimement sans limites –, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa destination. La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son épo- que. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles- mêmes ; voilà ce qui la condamnerait – tel un quotidien – à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dé- pourvue de toute prétention historique est justifiée ». Comité de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat (culture et politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Suzanne Liandrat- Guigues, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Michel Porchet, Jean-Louis Flecnia- koska, Anne Gossot (Japon), Carsten Juhl (Scandinavie), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (Canada), René Vinçon (Italie). Secrétaire de rédaction : Frédéric Déotte-Beghdali Pour le présent volume Mise en page : Frédérick Duhautpas Couverture : Horacio Vaggione, Myr-S Espaces composables : essais sur la musique et la pensée musicale d’Horacio Vaggione Sous la direction de Makis Solomos Préface de Jean-Claude Risset © L’Harmattan, 2006 PRÉFACE. HORACIO VAGGIONE : VERS UNE SYNTAXE DU SONORE Jean-Claude Risset* Résumé. Cet article souligne l’importance de la contribution d’Horacio Vaggione quant à l’insertion de l’ordinateur au sein d’un projet musical. Les contributions théoriques de Vaggione éclairent la manière avec laquelle il tire profit de l’ordinateur pour son activité musicale – pas simplement pour résoudre des problèmes, mais plutôt en tant que compo- sant d’un système complexe qui intervient dans une véritable polyphonie de processus impliquant une multiplicité d’échelles temporelles. Ses œuvres musicales témoignent de son intérêt et de son imagination en matière de morphologie : il construit des structures à partir de grains minuscules. Sa musique révèle des figures originales : elle donne à enten- dre un monde fait d’atomes et elle manifeste la flèche du temps. Mots-clefs. Vaggione, musique numérique, synthèse granulaire, fractals. La démarche musicale d’Horacio Vaggione frappe par son ori- ginalité et sa cohérence. Il est l’un des premiers compositeurs ayant complètement intégré l’informatique dans son projet compositionnel. Ses écrits théoriques éclairent son action musicale, qui prend en compte de façon concertée les possibilités de l’ordinateur. Le rôle qu’il prête à l’ordinateur n’est pas ancillaire, non plus qu’idéologique – ni simple outil, ni substitut de pensée, l’ordinateur est pour lui un atelier matériel autant qu’intellectuel, un partenaire favorisant l’émergence de situations musica- les irréductibles au travers d’interactions élaborées. L’œuvre abondante de Vaggione illustre avec vigueur et éloquence la création musicale assis- tée par l’informatique. Les possibilités spécifiques de la musique numérique jouant un rôle central dans l’activité créatrice de Vaggione, le rappel qui suit situera les premiers développements du numérique, au-delà des musiques élec- troacoustiques analogiques. * Compositeur, chercheur, Laboratoire de Mécanique et d’Acoustique, CNRS. 6 Jean-Claude Risset 1. MUSIQUES ÉLECTRIQUES : CONCRÈTE, ÉLECTRONIQUE, NUMÉRIQUE Ce n’est qu’après la seconde guerre mondiale que les technolo- gies « électriques » ont vraiment concerné la création musicale. Le dé- tournement de studios de radiodiffusion vers la production de musique sur bande (on dirait aujourd’hui « sur support ») donnera lieu à deux écoles initialement bien distinctes. Au studio d’essai de la radio diffusion française, Pierre Schaef- fer invente en 1948 la « musique concrète », utilisant comme matériaux sonores des sons enregistrés modifiés et montés en studio. Une musique aux ressources sonores sans limites : mais les moyens de transformation sont relativement sommaires par rapport à la richesse et la variété des sons utilisables. Les résultats sont appréciés à l’oreille. Schaeffer réussit à imposer dans le cadre de la radio une recherche sur la perception des « objets sonores » au sein d’une institution qui deviendra le GRM – Groupe de Recherches Musicales. Au studio de Cologne prendra naissance en 1950 la « musique électronique », se limitant à des sources sonores électroniques. Avec Eimert, Goyevaerts et Stockhausen, cette école défend une conception moins empiriste et plus formaliste de la composition musicale, concep- tion issue du sérialisme généralisé et visant une incarnation sonore exacte d’épures musicales définies a priori suivant des schémas précis – mais elle recourt à des sons électroniques souvent simples et ternes. Les deux écoles resteront longtemps antagonistes, même si dès 1950, à Columbia-Princeton, Otto Luening et Vladimir Ussachevsky associent matériaux sonores acoustiques et électroniques. À Milan, Bru- no Maderna et Luciano Berio créent à la fin des années cinquante le Studio di Fonologia de Milan, dénomination qui manifeste leur intérêt pour la voix et ses traitements. Les studios de musique sur bande vont essaimer dans le monde entier et jusque dans les Conservatoires. Outre magnétophones, microphones et consoles, ils ont recours à des appareils spéciaux de trai- tement : phonogène, morphophone, régulateur temporel, têtes tournan- tes, filtres polyphoniques, modulateurs en anneau, plaques de réverbéra- tion artificielles. Ces dispositifs permettent certaines transformations, dont le choix est défini par les possibilités techniques plus que par les souhaits musicaux. Préface 7 L’électroacoustique analogique a donné lieu à un riche réper- toire d’œuvres sur support. Les tentatives de jouer la musique électroa- coustique en direct furent éphémères, les instruments électroniques ou les synthétiseurs se périmant au bout de quelques années du fait de l’évolution rapide de la technologie. En revanche nombre de « musiques mixtes » associent bande magnétique et instrumentistes en direct – un genre qui reste d’actualité, et que Vaggione a tout particulièrement illus- tré. Le son numérique, mis en oeuvre à partir de 1957 par Max Ma- thews aux Bell Laboratories, porte la promesse d’un matériau musical affranchi des limitations matérielles, ce qui place le musicien dans une situation nouvelle et quelque peu vertigineuse : il lui faut définir lui- même un champ de contraintes. En fait les outils que propose l’informatique pour brasser l’univers numérique introduisent de façon plus ou moins insidieuse cer- taines limitations. Mais la programmation permet à chacun de « bâtir sa maison », de spécifier ses propres contraintes en fonction d’une exigence musicale spécifique et de construire les outils logiciels correspondants : c’est l’enjeu d’une recherche qui vise à étendre jusqu’à la microstructure sonore le rôle de la notation et les pouvoirs de l’écriture. Loin d’être purement technique, cette recherche est à la fois musicale et scientifique : la mise en commun et la transmission des savoirs et des savoir-faire y est essentielle. Avec des logiciels bien définis et structurés comme les pro- grammes modulaires Music n de Mathews (Music IV, Music V, Music X) et leurs descendants (Cmusic, Csound), on peut envisager de construire pratiquement n’importe quelle structure sonore, en ajoutant au besoin des modules supplémentaires mettant en oeuvre des processus non envi- sagés antérieurement. Les programmes Music n tirent parti du caractère universel de l’ordinateur, mettant à la disposition de l’utilisateur une très grande variété d’outils virtuels de création uploads/s3/ espaces-composables-sur-h-vaggione.pdf