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Comprendre l’esprit et le corps au piano Juin 2000 Page 1/32 COMPRENDRE L’ESPRI

Comprendre l’esprit et le corps au piano Juin 2000 Page 1/32 COMPRENDRE L’ESPRIT ET LE CORPS AU PIANO Olivia PALOYAN Promotion 2000 CEFEDEM Rhône-Alpes Tuteur : Eric DEMANGES Comprendre l’esprit et le corps au piano Juin 2000 Page 2/32 SOMMAIRE INTRODUCTION: ………………………………………………………..page 3 PARTIE A : COMMENT S’APPROPRIER UNE ŒUVRE MUSICALE……….page 4 • A-1 L’analyse d’un système : ………………………………………page 4 • a) La structure • b) La Théorie Générale des Systèmes • c) Interaction entre la vue et le jeu • d) L’interprétation comme analyse • A-2 Données scientifiques :………………………………………….page 6 • a) Le rôle des deux hémisphères cérébraux • b) Les limites de l’analyse • c) Interaction entre analyse et geste ? PARTIE B : QUEL TRAVAIL ? ……………………………………………………page 9 • B-1 L’apprentissage de la partition………………………………..page 9 • L’apprentissage par le geste : la répétition est-elle nécessaire ? • Points d’appui • Données de la psychologie cognitive • B-2 Le travail de fond comme objectif à long terme……………..page 15 • Considérer le corps comme un tout • Influence de la posture sur la sonorité et l’économie de geste • Sonorité et imagination : le rôle de la culture générale • Apprendre par l’exemple • La constitution de la mémoire à long terme • Acquérir le sens du rythme PARTIE C : JOUER ………………………………………………………………..page 20 a) Préparation mentale b) La concentration c) Le trac d) Les trous de mémoire CONCLUSIONS: ……………………………………………………………………page 23 ANNEXES : ………………………………………………………………………….page 24 BIBLIOGRAPHIE : …………………………………………………………………page 32 Comprendre l’esprit et le corps au piano Juin 2000 Page 3/32 INTRODUCTION Existe-t-il une « bonne » façon de travailler son piano ? Peut-on faciliter l’apprentissage et le jeu au piano ? Quelles seraient les données physiques, physiologiques et intellectuelles (mentales et psychologiques) qui nous permettraient de le faire ? Il s’agit d’être plus efficace dans notre manière d’appréhender le piano, donc d’essayer de voir quels sont les problèmes principaux, voire les « blocages » éventuels qui rendent impossibles un certain bien-être au piano. Cela nécessite donc aussi de réfléchir à sa propre pratique. Comme le souligne J. BERBAUM : « Mieux apprendre suppose d’abord une meilleure connaissance de sa manière habituelle d’apprendre. Une telle connaissance des résultats auxquels on parvient, permettent alors d’envisager des manières nouvelles à expérimenter. » Le but n’est pas de proposer une méthode de travail et encore moins un mode d’emploi du piano, mais plutôt d’essayer de savoir sur quoi se baser pour trouver sa propre approche du piano, puis voir si ces données ne pourraient pas nous aider ainsi que les élèves dans leur apprentissage du piano. Autrement dit, il s’agit de faire le lien entre les données didactiques connues (et qui fonctionnent) et de les appliquer au piano, tout cela dans un but de recherche du sens de notre activité de pianiste ou tout simplement de musicien et d’essayer de palier aux « blocages » éventuels qui nous empêchent de progresser. Cela implique donc aborder des problèmes qui ne sont pas en eux-mêmes directement liés au piano, comme essayer de comprendre comment l’esprit et le corps fonctionnent ensemble, d’où naît l’émotion musicale, quel est le rôle de la culture générale ou de l’analyse, pourquoi rechercher une bonne posture au piano, mais aussi la respiration, la mémorisation, la concentration, la préparation pour jouer en public etc … , choses qui ne sont pas nécessairement abordées dans le cours de piano, souvent limité à travailler une ou plusieurs œuvres. Autrement dit à travers le cours de piano, qu’est-il est bon d’enseigner ? Le piano n’étant qu’une infime partie de la musique, la musique elle-même ne serait-elle pas une piste de recherche pour évoluer vers une connaissance plus approfondie de l’être humain ? Comprendre l’esprit et le corps au piano Juin 2000 Page 4/32 A- COMMENT S’APPROPRIER UNE ŒUVRE MUSICALE ? Par quoi commencer lorsque l’on aborde une partition nouvelle ? Faut-il commencer par l’analyse tout de suite, ou bien un déchiffrage préalable est-il nécessaire ? Et si il y a analyse, quelle sorte d’analyse faut-il faire ? C’est ce que nous verrons dans un premier temps en essayant de comprendre ce qu’il faut analyser exactement d’une façon consciente, puis dans un deuxième temps comment l’esprit fonctionne à ce sujet, en essayant d’avoir le point de vue des sciences cognitives. A-1 L’ ANALYSE D’UN SYSTEME : Que faut-il analyser exactement ? Cela dépend bien sûr de l’époque et du style mais aussi de la façon dont on considère le texte musical. La revue Marsyas ( n° 28 de Décembre 1993) examinait les rapports qu’il existe entre rhétorique et musique en posant la question « Peut-on parler de rhétorique musicale ?, ce qui reviendrait à relier l’art des sens au langage, à la grammaire et à la syntaxe, par l’intermédiaire des disciplines littéraires » (page 17), l’intérêt primordial de la rhétorique étant de « fournir des outils analytiques d’une grande clarté applicables (…) à un répertoire très élargi » (page 24). Cela reviendrait presque à considérer la musique comme un langage. Mais est-ce vraiment le cas ? a) La structure : Plutôt que de langage, au sens d’expression verbale, prenons le terme dans un sens plus large de « système structuré de signes non verbaux » (Petit Larousse). A. BOUCOURECHLIEV (Le Langage musical) définit la musique comme un « système de différences qui structure le temps sous la catégorie du sonore ». Pour lui donc, il existe « une sémantique musicale élémentaire mais elle ne saurait être confondue avec le sens (…). On lui préférerait (…) le modèle inverse, où le sens graviterait autour de la structure (…) L’œuvre accomplie, la structure donc, est la seule réalité qui se dresse devant nous, avec laquelle nous pouvons dialoguer, que nous pouvons interroger et sur laquelle nous pouvons dire quelque chose ». Elle laisserait ainsi au destinataire un espace pour son imagination personnelle : « le sens c’est vous ». C’est en se confrontant à la structure de l’œuvre et en faisant ressortir ses différences et ses similitudes (selon BOUCOURECHLIEV, hauteurs, durées, intensités, registres, timbres, masses, modes d’attaques) que nous pourrons faire des associations (« images, idées, sentiments, fantasmes que l’œuvre suscite en nous »). Une première analyse serait donc globale, structurelle du système qu’est l’ensemble de l’œuvre. b) Théorie générale des systèmes ( TGS): Faut-il entendre par là que ce travail doit se faire avant le déchiffrage de l’œuvre ? Faut-il rechercher et aborder les détails les uns après les autres et commencer à décortiquer tout, tout de suite ? Comment l’esprit fonctionne-t-il à ce niveau là ? Reprenons la définition de BOUCOURECHLIEV sur la musique en tant que « système de différences ». Dans son « Analyse systémique de l’éducation » Jerry POCZTAR met la notion de système en rapport avec la notion de représentation. Pour lui, les représentations sont des systèmes plus ou moins imagés de pensées, peut-être mal nées ou fossilisées. Pour F. BERBAUM, une représentation est une image mentale d’une réalité que l’on se donne pour pouvoir agir sur cette réalité. Maîtriser une œuvre c’est en posséder une bonne représentation mentale. Comprendre l’esprit et le corps au piano Juin 2000 Page 5/32 On ne peut appréhender une œuvre, commencer à en dégager une structure, sans en avoir d’abord une idée d’ensemble. C’est ce concept de système que BERTALANFFY a imposé au monde scientifique dans les années 40 : la théorie générale des systèmes (TGS). Après deux idées préalables: 1) le tout (l’objet, la forme, l’œuvre musicale) est plus et autre que la somme des parties 2) il est perçu en premier et analysé ensuite. La TGS ajoute une troisième idée : « après l’analyse incontournable, il faut retrouver le tout originel, mais non plus simplement perçu, senti, mais expliqué, médiatement par des concepts ad hoc ». Cette théorie a le mérite d’être transposable en de nombreux domaines et notamment en musique. Dans notre travail, une analyse de la construction, de la structure dans les grandes lignes de l’œuvre s’impose, pour savoir où l’on va et quels éléments musicaux qui « font système » on peut y retrouver. Il s’agit donc d’en tracer les grandes lignes. c) Interaction entre vue et jeu Cet avis est également celui de Sylvaine BILLIERS, professeur de déchiffrage au CNSM de Paris, dans son livre « Le Déchiffrage ou l’Art de la première interprétation ». « Aux fins d’une compréhension rapide, l’analyse jouera un grand rôle. Monter rapidement un texte suppose tout d’abord que nous possédions une vue d’ensemble. Sans idée de structure, de plans sonores, certaines difficultés sont insurmontables. Un instrumentiste perd souvent son temps en s’acharnant avec son instrument sur des détails qui, abordés analytiquement se résoudraient beaucoup plus vite ». Il est certain que Sylvaine BILLIERS parle dans le but d’un premier déchiffrage. Toutefois, celui-ci est important, car il permet un repérage visuel de signes de redites, de formes . Mais selon S. BILLIERS, « l’organisation visuelle, si nécessaire soit-elle, ne suffit pas dans l’éventualité d’une interprétation à vue, il y manque la représentation intérieure du mouvement ». Le jeu prolonge l’observation. L’analyse proprement dite commence par uploads/s3/ l-x27-esprit-et-le-corps-au-piano 1 .pdf