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La peinture française au XVIIe siècle L’école française de peinture, si l'on me

La peinture française au XVIIe siècle L’école française de peinture, si l'on met à part les portraitistes tels que Clouet dont les traditions ont été continuées jusqu'en 1619 par François Quesnel, eut des débuts pénibles, et ses productions, calquées sur celles des artistes italiens de Fontainebleau, ne sortirent pas d'abord de la médiocrité. Parmi les vingt-cinq ou trente peintres employés sous Henri IV à la décoration du palais, c'est à peine s'il convient de retenir les noms de quelques-uns, comme Louis Bobrun, Dubois, Jérôme Bollery, Jean Mosnier, Toussaint Dubreuil, Henri Lerambert et Martin Fréminet. Ce dernier, le plus en vue à la cour, n'a guère fait que des compositions boursouflées et du mauvais Michel-Ange. A ce moment, une foule d'artistes français étaient allés s'installer à Rome pour y étudier les maîtres italiens, et, par malheur, c'étaient ceux de la décadence qui attiraient le plus leur admiration. Dans le nombre se trouvait Simon que Louis XIII fit venir à Paris en 1627, pour se l'attacher; il y jouit bientôt d'une immense réputation et fut chargé d'une quantité incroyable de travaux pour les palais, les châteaux, les églises et même les hôtels particuliers qui se construisaient de toutes parts. Il peignit notamment pour Richelieu la chapelle, la grande galerie du Palais-Cardinal et la chapelle du château de Rueil. Il ne reste rien de ces oeuvres, pas plus que de ce qu'il exécuta dans l'hôtel de Bullion, du chancelier Séguier, du duc d'Aumont, du maréchal d'Effiat; mais l'on voit encore, dans l'ancien hôtel de Mazarin, devenu l'une des dépendances de la Bibliothèque nationale, un charmant plafond à compartiments séparés par de belles boiseries dorées qui montrent des qualités de franchise et d'éclat, une entente de la décoration acquise par l'étude des maîtres vénitiens, principalement de Véronèse. « L'artiste est là dans sa véritable voie, dit Lechevallier-Chevignard, et l'on comprend alors la vogue qui ne le quitta jamais. » Dans ses décorations, il substitue à la grâce claire, aux types élancés de la Renaissance, une ordonnance plus opaque, des formes plus puissantes, des cartouches lourds, des rinceaux moins nerveux. Il y fait apparaître aussi un élément nouveau, la fleur naturelle prodiguée en guirlandes ou en gerbes, ou massée par bouquets tombants. Comment ce peintre au talent facile, mais sans personnalité, put-il former des élèves comme Le Sueur, Le Brun, Mignard? Il est certain que, malgré la grande situation qu'il occupa à la cour, malgré le nombre prodigieux de ses ouvrages et le prestige de son atelier, l'influence qu'il a exercée est beaucoup moindre que celle de Nicolas Poussin, de Le Sueur ou de Philippe de Champaigne, les véritables initiateurs de la peinture française. Nicolas Poussin avait quarante-six ans; il avait déjà exécuté à Rome ses beaux tableaux historiques, empreints d'un sentiment si large, si noble et si simple, lorsqu'en 1641, Sublet de Noyers décida le grand artiste à venir prendre à Paris la direction du mouvement des arts. On sait avec quelle ardeur il se mit à l'oeuvre, acceptant toutes les besognes, se chargeant de la décoration de la grande galerie du Louvre, peinture, sculpture et architecture, maintenant l'harmonie de son travail, luttant contre les intrigues, donnant des modèles de tapisseries aux Gobelins, dessinant des illustrations de livres pour l'imprimerie royale du Louvre, et ramenant par ses conseils à l'étude sévère des hommes comme Le Sueur, Bolin, Warin, Mansart. Au bout de deux ans, écoeuré par la tourbe des médiocrités qui conspiraient contre lui, il retourna en Italie; mais son court séjour avait suffi pour débarrasser l'école française de Vouet et de Fréminet, comme pour faire rejeter la massive architecture de l'époque, la violente sculpture italianisée qui était encore à la mode alors, et indiquer à l'art français une nouvelle route à suivre. Poussin retrouva à Rome, dans l'humble maison qu'il avait achetée, la tranquillité qu'il préférait aux honneurs; il y réunit de nouveau autour de lui le petit noyau d'artistes français qui s'était fixé là-bas, et au nombre desquels était Claude Lorrain, le peintre exquis de la lumière, le paysagiste sans égal. L'Enlèvement des Sabines, par Nicolas Poussin (1638). A Paris, Eustache Le Sueur qui, lui, n'alla jamais en Italie, qui ne reçut même pas, semble-t-il, le contact de l'école de Fontaineblea, s'éleva bientôt au rang des plus grands peintres par le caractère de ses compositions, la pureté de son sentiment religieux, la délicatesse et la grâce de son coloris. En moins de trois ans il exécuta pour le cloître des Chartreux les vingt-doux tableaux peints sur bois où il représenta les épisodes de la Vie de saint Bruno et dont plusieurs sont d'incontestables chefs-d'oeuvre qui évoquent le souvenir de Raphaël. Il y mit tout son coeur, toute la tendresse de son âme pieuse et naïve. Mais c'est moins par les oeuvres de ce genre, où éclatent l'intensité d'émotion et les qualités intransmissibles de Le Sueur, que par les peintures décoratives d'inspiration païenne, faites pour les hôtels privés, qu'il a exercé une inspiration profonde et durable sur l'art français. Il avait le sens du décor, savait associer la figure aux motifs architecturaux et cette faculté qui se manifesta hautement, en particulier dans ses travaux de l'Hôtel Lambert, fut à coup sûr appréciée par ceux de ses confrères auxquels tous les grands seigneurs de l'époque demandèrent des peintures pour leurs résidences. Si l'on veut se rendre compte nettement du caractère de la peinture pendant le règne de Louis XIV, il faut se représenter la situation faite aux peintres par la création en 1648 de l'Académie royale. A cette date, le nombre des peintres affranchis des charges et droits du régime corporatif par le titre d'attaché à la maison du roi était devenu relativement considérable. Nous avons vu plus haut que ce privilège avait été à l'origine une protection accordée au vrai talent; c'était devenu une faveur arrachée par l'intrigue. Louis XIII avait douze ou quinze peintres en titre d'office, la reine autant et non pas des meilleurs. Il arrivait ainsi que tandis que des gens de peu de mérite se prévalaient orgueilleusement de leur titre, des artistes véritables restaient soumis aux entraves de la corporation et semblaient inférieurs à des rivaux plus heureux qui ne les valaient pas. La société s'émut de cet état de choses et adressa une requête au Parlement, demandant respectueusement et avec modération qu'à l'avenir le nombre des peintres dits de la maison du roi fût réduit à quatre ou six au plus, celui des peintres de la reine au même chiffre. De là grand émoi à la cour et parmi les peintres qui y étaient attachés. Quelle conduite fallait-il avoir en présence de cette réclamation? - De sages esprits, tels que Mignard, étaient d'avis d'en tenir compte, en introduisant quelques réformes dans les statuts de la corporation. On aurait pu, par exemple, diviser celle-ci en deux sections, l'une, supérieure, accessible aux talents de premier ordre, et l'autre d'un degré moindre. Mais cette solution, fort raisonnable, ne convenait pas aux projets ambitieux de Le Brun : il poussa à une scission radicale. L'Académie fut créée. Il en fut d'abord le chef, puis le directeur à vie, et, dès lors, l'enseignement de l'art et les artistes eux-mêmes durent suivre la voie qu'il lui plut d'indiquer. Groupés sous ses ordres, comme des lieutenants autour de leur général, les peintres n'eurent plus le droit de rien faire qui ne fût inspiré de lui ou qui ne reçût son approbation. Il mena les artistes comme on prend le commandement d'une armée. Il n'y eut pas dans les bâtiments du roi une peinture, un ornement, une sculpture, une tapisserie, un meuble, une pièce d'orfèvrerie dont il n'eût inspiré, corrigé, accepté le modèle. Labeur énorme auquel il put suffire grâce à une puissance extraordinaire d'activité et d'imagination. La grande galerie de Versailles, où son pinceau s'est librement donné carrière, atteste la variété de son talent de décoration. Son chef-d'oeuvre reste néanmoins la Galerie d'Apollon, au Louvre, conception grandiose où, malgré la multiplicité des détails, domine, dans un équilibre parfait, une somptueuse harmonie. Les plus habiles sculpteurs du temps, Girardot, Regnauldin, Gaspard et Balthazar Marsy, furent appelés à y collaborer, sous son impulsion suprême, avec les peintres Léonard Gontier, Jean Lemoine, Jacques Gervaise, Baptiste Monnoyer. Quiconque, parmi les artistes, n'acceptait pas son autorité, était certain de son hostilité. Ainsi l'ami de Nicolas Poussin, Jacques Stella, qui refusa de s'incliner devant sa prééminence, ne fut jamais reçu à l'Académie. Son adversaire acharné, Mignard, n'y entra lui-même qu'après la mort de son rival. En revanche, il soutint de tout son crédit des artistes comme Bérain, l'ornemaniste le plus célèbre de l'époque, Claude Audran, François Verdier, Joseph Vivien, La Fosse, La Hire, Sébastien Bourdon, Noël Coypel, Bon Boullongne, Jean Jouvenet, Antoine Houasse, Van der Meulen, et bien d'autres. Les portraitistes Rigaud et Largillière, dont les oeuvres constituent une brillante galerie des personnalités du règne de Louis XIV, furent également ses protégés. Quand il mourut, en 1690, Louvois avait succédé à Colbert et il ne jouissait plus de la même faveur. La Peinture française au XVIIe siècle est marquée par l'influence uploads/s3/ la-peinture-francaise-au-xviie-siecle.pdf