Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

1 Mozart, Sonate en do majeur, KV545, premier mouvement, Allegro Nicolas Meeùs

1 Mozart, Sonate en do majeur, KV545, premier mouvement, Allegro Nicolas Meeùs L’analyse que propose Schenker dans Der Tonwille 4 (1923), p. 191, est fondée sur la recherche de lignes de tierce dans lesquelles, conformément à l’idée de la « ligne originelle » qu’il se faisait à cette époque, il croit apercevoir une sorte de motif générateur de tout le mouvement. La table de la ligne originelle de cette analyse est la suivante : Figure 1 : Table de la ligne originelle dans Der Tonwille 4 (1923) Elle « montre aux mes. 1-4 le parcours de deux déploiements de tierce, 3–1 [mi4–ré4– do4, mes. 1-2] à la voix médiane et 5–3 [sol4-fa4–mi4, mes. 3-4] à la voix supérieure ». Ces motifs sont signalés par des arcs de liaison. Schenker ne mentionne qu’en passant les reprises ultérieures de ces deux premiers motifs, mais on peut faire rapidement l’inventaire de ceux qui sont marqués dans l’exemple ci-dessus : ré4-do4-si3, mes. 9-11 ; ré3-do3-si2, mes. 13-14 ; si4-la4-sol4, mes. 14 et 16 ; do3-si2-la2, mes. 15 et 17 ; si4-la4-sol4, mes. 24-26 et 26-27 (marqués par 3–2–1) ; si4-la4-sol4, mes. 29-30 (3–2–1) et fa4-mi4-ré4, mes. 33-34 (3–2–1), ces deux derniers repris une octave plus bas, mes. 30-31 et 34-35 ; la4-sol4-fa4, mes. 32-33 (5–4–3) et mes. 42-43, ainsi que do5-si4-la4, mes. 44-45, ces deux derniers correspondant à la reprise du premier thème en Fa ; ré4-do4-si3, mes. 54-56 ; enfin, mes. 59-72, la reprise de ceux du deuxième thème (mes. 14-27), notés dans l’exemple moins clairement que la première fois. 1 Cette analyse est disponible en traduction à l’adresse http://nicolas.meeus.free.fr/KV545_Schenker.pdf, de même que les exemples de L’Écriture libre cités ci-dessous. 2 La recherche des motifs de tierce descen- dante dans l’exposition et la réexposition n’est pas très convaincante. Le tout premier d’entre eux en particulier, mes. 1-2, n’est pas crédible parce que ré4, que Schenker lit comme note de passage de la tierce mi-ré-do, n’est en réalité que note voisine de do. La présence de ces motifs est par contre particulièrement frap- pante dans le développement, mes. 29-41, comme le montre la figure 2 ci-contre, qui ne correspond pas exactement à l’analyse de Schenker. Le développement se réduit mélo- diquement à une vaste descente de si4 à si3, formée entièrement de motifs de tierce : si4- la4-sol4, (si3-la3-sol3), la4-sol4-fa4, fa4-mi4-ré4, (fa3-mi3-ré3), ré4-do4-si4, (saut d’octave), la4- sol4-fa4, sol4-fa4-mi4, fa4-mi4-ré4, mi4-ré4-do4, si3. Les progressions de l’harmonie paraissent ici très largement dépendantes de la conduite mélodique. Si4, mes. 29, réalise une mixture (minorisation) de l’accord de dominante qui terminait l’exposition. Les tierces descendan- tes provoquent d’abord un enchaînement « rétrograde » (quintes ascendantes) de tonalités mineures : – sol (déployé en si–la–sol, mes. 29-32) – ré (la–sol–fa puis fa–mi–ré, mes. 32-35) – la (ré–do–si puis do–si–la, mes. 35-37). Un cycle de quintes complet, vi–ii–V–I– IV–vii°–III–vi (chiffré ici par rapport à la tonalité principale de do majeur), se manifes- tant par une concaténation de descentes de tierce, prolonge ensuite la tonalité de la mineur (vie degré), mes. 37-40 et débouche un Figure 2 : Analyse du développement (mes.29-42) 3 peu abruptement à la mes. 41 sur II, sixte napolitaine en la mineur, pris immédiatement comme IVe degré de la tonalité de sous-dominante, fa majeur, dans laquelle le premier thème est repris à la mes. 42. Schenker souligne l’échange des voix de la mes. 41, « d’une audace remarquable, un geste audacieux avant celui plus audacieux encore qui consiste à pla- cer la tonalité de la sous-dominante au début de la reprise ! ». Mais il ne justifie pas cette reprise exceptionnelle à la sous-dominante et ne commente en aucune manière la façon dont la réexposition regagne ensuite le ton de tonique. L’analyse de Schenker dans Der Tonwille 4 demeure donc insatisfaisante à bien des égards. Elle le devient surtout en considération des théories ultérieures de Schenker concernant la forme sonate. * * * Durant les dix années qui séparent la publication de cette analyse de celle de L’Écriture libre, Schenker a développé en particulier les idées de la « structure fondamentale » et de la « ligne fondamentale ». Les points essentiels de la théorie à sa maturité sont les suivants : – alors que la ligne originelle pouvait se constituer, comme ci-dessus, d’une concaténation libre de motifs générateurs, la ligne fondamentale est conçue comme une ligne unique, assurant la saturation de l’« espace tonal » délimité par la triade de tonique. Les lignes effectuant le remplissage d’autres accords que celui de tonique ne peuvent être que des lignes de second ordre, appartenant à des niveaux plus superficiels de l’œuvre. – la ligne fondamentale, parcourant la triade de tonique par des mouvements conjoints qui en remplissent les interstices, s’appuie sur l’arpégiation de la même triade par la voix inférieure (« arpégiation de la basse »). Il arrive alors normalement que la rencontre de la dernière note de passage de la ligne fondamentale, 2 dans la ligne 3–2–1, soit supportée par la note principale de l’arpégiation de la basse, V, engendrant la situation normale de la structure fondamentale : 3 2 1 I V I L’accord central, du point de vue le plus global, n’est que le résultat du déploiement de la triade de tonique, dont il est le « diviseur à la quinte » ; ce n’est que d’un point de vue plus local qu’il constitue un autre accord, celui de la dominante. – La dramaturgie particulière de la forme sonate (et de quelques autres situations formelles de même nature) fait que la structure fondamentale ne se déploie d’abord pas complètement : elle est interrompue, de manière quelque peu dramatique, à sa seconde étape, l’arrivée sur la dominante, correspondant normale- ment à la fin du développement (ou, parfois, à la fin de l’exposition), et reprise ensuite depuis son début pour former la réexposition et le « double retour » de la tonique et du thème principal : 3 2 || 3 2 1 I V I V I On voit immédiatement que non seulement l’analyse par Schenker du premier mouvement de la Sonate de Mozart dans Der Tonwille 4 n’est pas conforme à cette théorie ultérieure, mais que le texte de Mozart lui-même ne correspond pas non plus à cette description – au point peut-être de ne pas pouvoir être considéré comme un cas de forme sonate, ou en tout cas pas de forme sonate « normale ». Ce mouvement présente deux difficultés, qui ne sont pas spécifiques à l’approche schenkérienne : 4 1) On ne voit pas où situer une interruption de la structure fondamentale qui correspondrait à un arrêt sur la dominante, à un moment où la ligne mélodique fondamentale aurait atteint le 2e degré. Cette absence d’interruption n’est pas anodine, parce qu’elle entraîne l’absence du double retour qui constitue pourtant une caractéristique distinctive de toute forme sonate. 2) On ne voit pas, en particulier, où situer le retour à l’accord de tonique : le retour du thème principal à la sous-dominante, mes. 42, ne suffit pas vraiment à la description d’une « réexposition ». Pour Schenker, dans l’état ultime de sa théorie, qui n’accorde que peu d’importance à la structure thématique de la forme sonate, le retour du premier thème à la mes. 42 n’est certainement pas un moment déterminant de la forme de ce mouvement. * * * Schenker a proposé dans L’Écriture libre (1935) d’autres graphes analysant ce mouvement, plus conformes peut-être à sa théorie de cette époque, mais si peu détaillés et si peu explicites que leur lecture demeure difficile. Le premier graphe (Exemple 124.5a, figure 3 ci-contre) repré- sente le premier thème (mes. 1-11). Il montre en particulier que les quatre premières mesures réalisent un déploiement de l’accord de do majeur, menant de do4 (mes. 1) à mi4 (mes. 4) ; ce mi4, marqué 3, est le point de départ d’une ligne qui descend à ré4, marqué 2 (mes. 9). Par ailleurs, l’arpégiation de l’accord de do à la mes. 1 mène à sol4, brodé par la4 ; Schenker écrit : « sol4 de la mes. 1 prépare la4 aigu de la mes. 3, qui introduit à la mes. 5 la ligne descendante vers ré4. À la fin de l’exemple, sol4 s’entend comme conséquence de la4 (*—*) » (§ 260). Les astérisques paraissent signaler une voix qui survole la ligne descendante principale, mais Schenker n’en dit pas plus. Le deuxième graphe (Exemple 88c, figure 4 ci-contre) concerne le deuxième thème. Il montre comment la descente principale ré5–do5–si4–la4–sol4, chiffrée (=5 4 3 2 1) subit « une expansion par l’interpolation d’une ligne de quinte particulière, déduite de la note de tête » (§ 213). Il s’agit d’une ligne secondaire descendant de ré5 (« note de tête » de la ligne principale) jusqu’à sol4. Ces deux graphes donnent ensemble une représentation complète de l’exposition, dont le graphe ci-contre (figure 5) donne une autre analyse2. On y voit une ligne descendante sol4–(la4)–sol4–fa4–mi4–ré4 correspondant au premier thème, appuyée sur un mouvement harmonique I–IV–ii–II–V, puis le transfert de ré à l’octave, suivi d’une ligne descendante uploads/s3/ mozart-sonate-en-do-majeur-kv545-premier-mouvement-allegro.pdf