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2 Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ; chaque seconde, chaque respir

2 Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ; chaque seconde, chaque respiration est une œuvre qui n’est inscrite nulle part, qui n’est ni visuelle ni cérébrale. C’est une sorte d’euphorie constante. Marcel Duchamp 3 REMERCIEMENTS Je tiens en premier lieu à remercier le directeur de ce mémoire, Stephen Wright, critique, commissaire d’exposition et directeur de programme au collège international de philosophie, pour son soutien lors de l’élaboration de ce mémoire. Mes remerciements s’adressent aussi à toutes les personnes qui ont permis et aidé ce travail : Achour Boris, artiste Blanchard Adeline, ancienne assistante de VALIE EXPORT Dion François, directeur du centre Artexte (Montréal) Burluraux Odile, chargée de projets au Musée d’Art Moderne de la Ville Paris / ARC Cazal Philippe, artiste et ex membre du groupe Untel Charles Bertrand, chargée de la gestion des collections FRAC Bourgogne Liot Annick, responsable du public étudiant au Centre Pompidou Loubier Patrice, critique, rédacteur avec Anne-Marie Niracs du catalogue de l’exposition Les commensaux, quand l’art se fait circonstance, et professeur à l’UQAM. Moineau Jean-Claude, critique, auteur de L’art dans l’indifférence de l’art Paris : PPT éditions, 2001.et ancien professeur à l’Université de Paris 8 Mollet-Vieville Ghislain, critique et agent d’art Rivoire Jeanne, chargée de la gestion des collections FRAC Rhônes-Alpes Schulmann Didier, conservateur de la Bibliothèque Kandinsky Tapia Mabel, auteure du mémoire sur les processus de réification La Joconde est dans les escaliers* ou....La production artistique contemporaine entre légitimation, valorisation et visibilité. Une réflexion à partir du travail de Tino Sehgal. Université Paris VIII Vincennes – Saint Denis, 2008, et doctorante à l’EHESS Tilman Pierre, auteur de Robert Filliou, nationalité poète Dijon : coll. « L’écart absolu- fondamentaux », Les presses du Réel, 2006. Poinsot Jean-Marc, critique, auteur de Quand l’œuvre a lieu, L’art exposé et ses récits autorisés et professeur à l’Université de Rennes 2 Prévieux Julien, artiste Yanover Anne, documentaliste chez Vidéomuseum 4 Sommaire I / POUR UNE DEFINITION : LES ACTIONS FURTIVES, « MANIERE DE NE PAS FAIRE DES MONDES » 15 1/ Substituer la présentation à la représentation pour investir le réel 15 A/ Action ! 15 a) L’événement de sa propre effectuation 15 b) Défi au rendement 17 c) À travers le corps de l’artiste 18 B/ Investir le réel, créer de l’espace 20 a) Un art adventice : coloniser la ville 21 b) Investir la ville comme champ des opérations 22 c) Introduire des micro‐fictions 23 d) Pour expérimenter la réalité et créer de l’espace 24 C/ Un art contextuel 27 a) Autonomie de l’action ? 27 b) In situ ? 29 2/ Le secret du mode furtif 33 A/ Une stratégie guerrière 33 a) Clandestin, secret 33 b) Se camoufler : l’économie de moyens 34 c) Sortir des cadres : l’invisibilité (artistique) 36 d) L’espion : l’anonymat 38 B/ Un art sans spectateur 39 a) Turista maluco ! 39 b) Témoins et usagers 40 c) Non théâtralité 41 d) Sans spectateur, pas de performance 45 3/Effectivité, à l’heure où « ce n’est que de l’art » 48 A/ « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » (Robert Filliou) 48 a) Plus près de la vie 48 b) Plus près des gens 49 B/ Micropolitiques ; dispositifs quasi mutiques 50 a) Politikos 50 b) Changements d’enjeux 51 c) Post modernisme et déclin des utopies 53 d) Par le milieu 54 C/ Contre l’institutionnalisation ? 55 a) Fuir le monde de l’art ? 55 b) Pour garder une effectivité, à l’heure où « ce n’est que de l’art » 58 c) Diffuser : la valeur d’exemplarité 59 II LES ARTEFACTS PERFORMATIFS 62 1/ Les artefacts qui découlent, précèdent, ou émanent de l’action : une liste presque exhaustive 66 A/ L’enregistrement technologique : l’artefact et le geste 66 a) Une action irreproductible, mais enregistrable ? 66 b) L’enregistrement technologique comme artefact 67 c) Fracture entre l’action et sa restitution 70 d) Retouches et recréations 74 B/ Outils, enregistrements non technologiques, certificats : les autres artefacts « autour » de l’action 76 a) Enregistrement administratif, compte‐rendu et cartographie : les enregistrements 5 non technologiques 76 b) Sphères, « barres de bois rond » et maquettes : les outils 80 c) Certificat accompagnant les artefacts 83 2/ Des artefacts performatifs à valeur indicielle 85 A/ Des artefacts qu’on ne peut qualifier de documents 85 a) La question du document : entre preuve et témoignage 85 b) Preuve ? L’exemple paradigmatique de la photographie comme preuve impossible 87 c) Témoignages impossibles 90 d) Création dans un autre temps que celui de l’action 91 e) Intention, esthétique et documents : incompatibilité 92 B/ Référentialité 95 a) Dénoter 96 b) Indice 96 c) Vecteurs de l’action, stimulateurs d’images mentales 97 d) Mesurer l’intensité 98 C/ Des artefacts performatifs 99 a) « Avez‐vous assisté à une action furtive ? » ; liberté du récepteur d’offrir une « perception œuvrée » 100 b) Donner une visibilité artistique 102 c) À un second public 104 3/ Action, fiction ! 105 A/ Des représentations sans dénotation 105 a) Pose et montage 105 b) Performer le fictif 107 c) Philip Auslender : Documenter comme acte performatif 107 B/ Et des propositions d’action 108 a) Entre sculptures et outils éventuels 108 b) Des photographies allographes 109 c) Croyance 110 III. LES ACTIONS FURTIVES EXPOSEES : MONTRER LES ARTEFACTS 114 1/ Quand y a‐t‐il art ? Disjonction entre l’espace‐temps de l’action et son homologation ; exposer des artefacts, au risque d’oublier l’action furtive. 116 A/ Entrer dans l’institution et être vue : la reconnaissance artistique de l’action 116 a) Quand le regardeur fait œuvre 116 b) Où y a‐t‐il art ? Dickie et la théorie institutionnelle 117 c) La nécessaire exposition dans les cadres de l’art, l’exposition d’artefacts : dissociation entre l’action et son homologation 119 B/ Des travaux processuels 120 a) Obsolescence de la notion d’original 120 b) Potentialités pour jouer de tout 122 C/ Paradoxe de l’exposition : les artefacts comme « candidats à l’appréciation », au risque d’oublier l’action furtive 123 a) La réification des documents 123 b) L’outil décontextualisé 124 c) Peu présents dans les institutions : une indétermination qui gêne ? 125 2/ L’exposition d’actions furtives via les artefacts référentiels 127 A/ Accompagner le public à une compréhension performative 127 a) Le public 127 b) L’importance d’un agencement signifiant et d’une médiation éclairée 128 c) Exposition Ici, ailleurs au Couvent des Cordeliers (2004) : un exemple paradigmatique de contradiction 130 6 d) Archiver la documentation entourant l’œuvre 131 B/ L’exposition de documents dans les cadres de l’art : Performing the city, actions et performances artistiques dans l’espace public 1960‐ 1980 133 a) Une exposition de documents non fétichisés 133 b) Mais une exposition pour le monde de l’art, et des actions anciennes 135 3/ Des artistes conscients de l’importance du monde de l’art et de l’exposition 136 A/ Des artefacts pour l’exposition : la circonstance de mise en vue inscrite dans la pratique 137 a) Des œuvres « conscientes » de leur mise en vue 137 b) Des artistes commissaires 139 c) Déplacement de la notion d’œuvre 141 B/ Marché et institution : une influence sur la production 142 a) Un monde de l’art friand d’artefacts 142 b) Création d’artefacts pour le monde de l’art ? 143 c) Nouvelle fonction du monde de l’art : la production 144 d) L’exposition performative : Hervé Paraponaris, Tout ce que je vous ai volé 146 Conclusion 149 7 « Pendant un siècle, les Wittgenstein ont produit des armes et des machines, puis, pour couronner le tout, ils ont fini par produire Ludwig et Paul, le célèbre philosophe d’importance historique, et le fou non moins célèbre […], et qui, au fond, était tout aussi philosophe que son oncle Ludwig, tout comme, à l’inverse, Ludwig le philosophe était tout aussi fou que son neveu Paul, l’un, Ludwig, c’est sa philosophie qui l’a rendu célèbre, l’autre, Paul, sa folie. L’un, Ludwig, était peut-être plus philosophe, l’autre, Paul, peut-être plus fou, mais il se peut que nous ne croyons du Wittgenstein philosophe que c’est lui le philosophe que parce qu’il a couché sur le papier sa philosophie, et pas sa folie, et que nous ne croyions de l’autre, Paul que c’est lui le fou, que parce qu’il a refoulé sa philosophie au lieu de la publier, et n’a exhibé que sa folie. Tous deux étaient des êtres tout à fait extraordinaires et des cerveaux tout à fait extraordinaires, l’un a publié son cerveau, l’autre pas. » 1 Tout comme la famille Wittgenstein, l’artiste qui ne bénéficie pas de la reconnaissance de ce que le sociologue américain Howard Becker nomma « les mondes de l’art », passe alors pour fou. Or tout comme Ludwig Wittgenstein, l’identification en tant qu’artiste, ou philosophe pour la famille Wittgenstein, semble être déterminée par la production – écrite pour le philosophe, qui « couche sur le papier sa philosophie », matérielle pour l’artiste. Cette idée fait d’ailleurs affirmer à Jean-Yves Jouannais, en préambule de son ouvrage Artistes sans œuvres. I would prefer uploads/s3/ sophie-lapalu-master2-pdf.pdf