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BL 781. Réf.: IJG Théorie Complète de LA MUSIQUE J. CHAILLEY Sous- Directeur du

BL 781. Réf.: IJG Théorie Complète de LA MUSIQUE J. CHAILLEY Sous- Directeur du Co,servatoire National til Mus•que de Paris H. CHALLAN Grand Prix de Rome Professeur au Conservatoire Na#onal de Musique de Paris Preface do: CLAUDE DELVINCOURT Dtrecier4r du Conservatoire National de Musique - 1•• volume : PREMIER CYCLE Il• volume : DEUXIEME CYCLE ALPHONSE LEDUC Editions Musicales, I 7 5, rue Saint-Honoré PARIS Des mames auteurs : Édition abrégée Imprimé en France Printed in France PRÉFACE Ouvrage protégé - PHOTOCOPIE INTERDITE même partielle (loi du 11-03-1957) constituerait contrefaçon (code pénal art. 425) La réforme dont les programmes de solfège ont été l'objet au Conservatoire au cours de ces dernières années nous a été inspirée beaucoup moins par le souci de pousser plus avant le dressage des élèves dans le sens de la virtuosité solfégique, que par celui d'ob- tenir de cette discipline un meilleur rendement quant à la formation de l'oreille et au développement du sens musical. Il nous était apparu avec une évidence sans cesse confirmée que tel sujet, orgueil dB sa classe, capable de solfier sans broncher des lignes entières de doubles croches, en épelant les notes au mouvement de 150 à ta noire avec une altération par note et 4 changements de clé par mesure, et par surcroît imperturbable dans ses réponses à des questions plus ou moins chinoises relevant davantage de l'arithmétique que de ta musique, s'avérait aus- si maladroit qu'un autre lorsqu•il s'agissait de lire sur son instrument quelques mei:Jure.<J avec intelligence et sensibilité, et de prouver qu'il était entré en communion avec ta sub- stance musicale du texte. Il semblait que le but suprême du long martyre infligé au jeune solfégiste fût de créer en lui une sorte d'automatisme, lui permettant de faire passer de ses yeux à ses lè- vres le maximum de notes dans le minimum de temps, sans que la mécanique accusât le moindre "raté" et sans que son intelligence musicale fût mise un instant en action. Sans doute les exercices tendant à accroître la rapidité de la vision et des réflexes qui lui sont coni:Jécutifs resteront-ils toujours wn des aspects nécessaires de l'enseignement du solfège; mais ces exercices doivent être accompagnés et complétés par ceux qui ont pou1· objet d'apprendre à l'élève à écouter, à entendre et à reconnaître les intervalles, les tona- lités, les modes, les accords. Un bon élève de solfège doit pouvoir, à l'audition de tout frag- ment polyphonique ne relevant pas de l'esthétique atonale, déceler au passage, sans hésita- tion, les degrés sur lesquels s'opèrent les repos du discours musical,les modulations mêmes très passagères, le mode ou les modes emplo1JéS au cours du morceau, les principaux accords ainsi que les mouvements attractifs provenant des résolutions de la polyphonie, si celle- ci •1!est pas trop compliquée ou d'un débit trop rapide. Tout sujet qui se destine à une carriè- re musicale, quelle que soit sa spécialité, doit être pourvu d'un sens auditif suffisamment développé, affiné, et sélectif pour que cette continuelle analyse acquière en lui la force dun réflexe naturel. C'est grâce à cette discipline d'esprit qu'il pourra faire rapidement la sy'lt- thèse de la pensée musicale incluse dans un texte écrit, en exprimer l'essentiel et acquérir cette sorte de divination qu'implique la lecture intelligente d'un morceau difficile. Si le jeune musicien ne possède pas, d'instinct, cet affinement du sens auditif, ou s'il ne le possède qu'imparfaitement ou partiellement, le professeur de solfège doit par des mé- thodes appropriées, compenser l'insuffisance des dons naturels et combler les lacunes consta- tées chez l'élève. Le sujet rebelle à un enseignement rationnel et bien conduit donne une indication dtJnt il 11 a lieu de tirer une conséquence immédiate: il doit être impitoyablement découragé et incité à chercher sa voie ailleurs que dans ume carrière musicale, si modeste soit-elle. Cependant, on hésitera quelquefois à formuler un diagnostic aussi radical en pensant aux victimes possibles de certains enseignements. OR a considéré pendant trop longtemps l'enseignement du solfège et de la théorie d'une part, d celui de l'harmont·e d'autre part, comme deux aspects différents de la pédagogie musicale. Or, il apparaît qu'un COU'IiS su- périeur de solfège et de théorie, est en re'alité un cours d'harmonie auditive qui suppose chez le maître des connaissances musicales étendues, serviei'J par dm3 méthodes éprouvées. Mais il faut aussi que le maître, pour compléter et prolonger son enseignement,puisse mettre entre les mains de ses élèves dt'S ouvrages ou ce.ux -ci ne risquent pas de ne trou- ver autre chose qu'une suite de définitions paresseuses, de pétitions de principes et d'af- firmations gratuite . .,, incapables d'apporter une explication satisfaisante pour l'esprit sur l'origine de certai1feli notions primordiales qui sont à la base de notre catéchisme musical, et que l'on a coutume de présenter comme des vérités révélées eehappant à tout contrôle de la raison plutôt que comme l'aspect sensible de certaines lois naturelles qui se démontrent. La théorie, telle qu'elle a été enseignée et codifiée pendant une période de routine qui s'étend su-r près d'un siècle est périmée; de nouvelles méthodes pédagogiques sont à mettre au point, et une nouvelle bibliog,raphie doit surgir de ce renouveau. L'ouvrage de MM. Jacques CHAILLEY tJt HeRri CH ALLAN asseoit su1· des bases p!us solides les données es~:;entielles de toute thiorie iss1:e du système tonal, et élargit la con- ception de l'enseignement qui en découle. Nul n'était mieux désigné pour entreprendre ceitv lourde tâche et pour la mener à bien que les- deux signataires tù3 cet i'lnportant travail, dont l'un a été mon intime colla- borateur dans l'élaboration et l'application des réformes int1·oduites au Conservatoire au cours de ces dernières annf;I'S, et dont l'autre a doRné dans cdle même Maison tant de preuves de ses rares qualitl;s pédagogiques. Je suis certain que ce cours rendra les plus grands senJices aussi bien aux maîtres qu'aux élèves; ceux-ci trouveront en lui la somme de toutes les connaissances théoriques qu'un musicien doit acquérir au cours de s1:.-; études. CLAUDE DELVINCOURT 3 AVANT-PROPOS 1. - En entreprenant ce travail, les auteurs ont obéi à un double mobile : - D'abord à une nécessité matérielle. Les programmes de solfège du Conservatoire ont été récemment modifiés, et le besoin se faisait sentir d'un ouvrage qui répondît aux nouvelles directives à la fois dans leur lettre et dans leur esprit. D'où l'importance inusitée donnée à certains chapitres (notamment intervalles et tonalité), et la façon nouvelle dont en est envisagée l'étude. - Ensuite à un besoin d'ordre plus général. Tout musicien qui relit sa « théorie » avec, dans l'esprit, le principe cartésien de ne rien admettre pour vrai qu'il ne l'ait lui-même reconnu pour tel, reste effaré du nombre de faux-fuyants, de sophismes et de principes périmés que contient l'enseignement traditionnel(ll. La nécessité s'imposait d'un ouvrage qui reprît tout à la base. II. - La division du présent ouvrage correpond aux trois degrés d'enseignement du solfège tels qu'ils sont définis au Conservatoire depuis 1941. Le premier volume, correspondant au degré élémentaire, traite des signes d'écriture, des intervalles et de la tonalité classique, en envisageant les bases de la formation harmonique jusqu'à l'accord de 7e de dominante inclusivement. Le second volume correspondra aux degrés moyen et supérieur. Il étudiera notamment la modalité non classique, l'extension des accords au delà de la 7e de dominante, l'analyse sommaire des notes étrangères, la transposition, et quelques notions succintes de chant grégorien. III. - Seuls les caractères gras doivent être appris par cœur. Les petits caractères doivent être lus et éventuellement consultés, mais ne constituent pas matière scolaire pour le degré élémentaire. Quant aux exercices, ils seront précieux pour aider à l'assimilation, mais il est bien entendu qu'ils ne remplacent nullement les exercices pratiques d'application indépendants de la théorie. IV. -Une théorie musicale décrit une matière sonore vivante et n'a cependant pour s'exprimer que du noir sur du blanc. Il est donc nécessaire de se référer à un témoin sonore. Nous avons le plus souvent choisi le clavier, presque tous les élèves ayant à portée de leur main un piano ou un harmonium. Pour les autres il appartiendra à chacun de s'adapter aux circonstances. Tel que, nous espérons que cet ouvrage aidera les élèves dans leurs premiers pas toujours un peu rebutants, et qu'à travers l'inévitable sécheresse des définitions et des analyses, ils entendront à mesure qu'ils avanceront, battre à travers la carcasse austère de la théorie le cœur de la musique vivante. C'est ainsi seulement que le solfège, au lieu de rester l'épouvantail qu'on en fait parfois, pourra devenir ce qu'il est réellement : un moyen de connaissance intime de l'art le plus profond et le plus élevé que les hommes aient inventé. Paris, Mai 1944. J.C. - H.C. (1) Quelques exemples au hasard : dittographie (la portée de lignes horizontales et parallèles) définitions circulaires (tonalité = ensemble de lois qui régissent la constitution de gammes ; gammes = assemblage de notes suivant les lois de la tonalité) -termes vagues non définis (degrés conjoints = notes « voisines >>) -affirmations devenues caduques à la suite de l'évolution de l'écriture ou uploads/s3/ theorie-complete-de-la-musique-j-chailley-h-challan-vol-1-meth.pdf