Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Tous droits réservés © muséologies Les cahiers d'études supérieures, 2008 This

Tous droits réservés © muséologies Les cahiers d'études supérieures, 2008 This document is protected by copyright law. Use of the services of Érudit (including reproduction) is subject to its terms and conditions, which can be viewed online. https://apropos.erudit.org/en/users/policy-on-use/ This article is disseminated and preserved by Érudit. Érudit is a non-profit inter-university consortium of the Université de Montréal, Université Laval, and the Université du Québec à Montréal. Its mission is to promote and disseminate research. https://www.erudit.org/en/ Document generated on 08/14/2021 5:37 p.m. Muséologies Les cahiers d'études supérieures L’art urbain, un nouvel objet muséologique ? Stéphanie Vergnaud Volume 3, Number 1, Fall 2008 URI: https://id.erudit.org/iderudit/1033579ar DOI: https://doi.org/10.7202/1033579ar See table of contents Publisher(s) Association Québécoise de Promotion des Recherches Étudiantes en Muséologie (AQPREM) ISSN 1718-5181 (print) 1929-7815 (digital) Explore this journal Cite this article Vergnaud, S. (2008). L’art urbain, un nouvel objet muséologique ? Muséologies, 3(1), 48–61. https://doi.org/10.7202/1033579ar Article abstract Depuis plusieurs années déjà, des oeuvres d’art ont commencé à envahir les murs des villes. Si certaines galeries commencent à s’intéresser à cet art dit « urbain », très peu de musées lui ont ouvert leurs portes. Les artistes urbains, quant à eux, cautionnent pour une large part l’idéologie dominante de l’intégration institutionnelle et tentent d’accéder au marché de l’art. Dans cet article, Stéphanie Vergnaud propose de vérifier s’il existe ou non une dialectique entre l’espace institutionnel et l’art urbain. Depuis plusieurs années déjà, des œuvres d'art ont commencé à envahir les murs des villes. Si certaines galeries commencent à s'intéresser à cet art dit « urbain», très peu de musées lui ont ouvert leurs portes. Les artistes urbains, quant à eux, cau- tionnent pour une large part l'idéologie dominante de l'intégration institution- nelle et tentent d'accéder au marché de l'art. Dans cet article, Stéphanie Vergnaud propose de vérifier s'il existe ou non une dialectique entre l'espace institutionnel et l'art urbain. STÉPHANIE VERGNAUD EST TITULAIRE D'UNE MAÎTRISE EN HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN DE L'UNIVERSITÉ MICHEL DE MONTAIGNE À BORDEAUX (FRANCE) ET D'UN BACCALAURÉAT EN ANTHROPOLOGIE DE L'UNIVERSITÉ VICTOR SEGALEN À BORDEAUX (FRANCE). À ÜAUTOMNE 2007, ELLE A ENTREPRIS UNE MAÎTRISE EN MUSÉOLOGIE À L'UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL, [vsteph@hotmail.fr] L'histoire de Tart et l'institution muséale française se trouvent face à une difficulté ces dernières années, celle de définir et d'intégrer certaines ten- dances artistiques contemporaines, tel l'art urbain. Le terme « art urbain» est ici utilisé pour parler des œuvres d'art illégales qui envahissent les murs de Paris depuis plusieurs années. Or, à ce jour, très peu de musées ont ouvert leurs portes aux artistes urbains. Mais certaines galeries commencent à s'y intéresser, voire à en faire leur cheval de bataille. Les artistes urbains, quant à eux, cautionnent pour une large part l'idéologie dominante de l'intégration institutionnelle et tentent d'accéder au marché de l'art. Ce paradoxe est-il significatif d'un malaise au sein de l'institution muséale ou d'une transforma- tion de l'art urbain ? La rue est-elle devenue un nouvel espace d'exposition et, si oui, comment les artistes l'appréhendent-ils ? Pourquoi certains artistes privilégient-ils l'espace urbain ? L'oeuvre d'art urbain est-elle de même nature que l'œuvre d'art institutionnel ? Pour répondre à toutes ces questions, nous proposons de vérifier s'il existe ou non une contradiction entre l'espace institutionnel et l'art urbain. I La naissance de l'art urbain Dans les années i960, deux phénomènes vont amener l'art à s'exposer dans la rue : d'une part, l'aspiration de certains artistes à faire sortir l'art des galeries (le land art) et, d'autre part, l'émergence d'un nouveau paradigme, celui de la société de consommation qui diffuse des images à outrance dans la rue et provoque certains artistes (les nouveaux réalistes). En parcourant la production artistique des années soixante, nous remarquons que la question du territoire est présente dans toute une série d'interventions sur les notions de frontière, de limite et d'espace clos. Par suite de l'éclatement du cadre-format en peinture et avec la pratique courante de l'installation, largement initiée par l'art minimal, les artistes sont conduits à explorer intensément les modalités de mise en espace des œuvres. Les questions liées au lieu, au site, à la relativité du point de vue et surtout aux frontières investissent d'une manière prolifique toute la produc- tion de l'époque. C'est dans ce contexte qu'apparaît notamment le land art. L'artiste commence à façonner son œuvre à partir de ce qu'il trouve sur le terrain. Installer l'art dans la nature et le laisser en proie aux caprices de cette nature, c'est en quelque sorte renoncer au contrôle absolu sur l'œuvre. Ces artistes mettent ainsi les musées au défi de « récupérer » de telles œuvres, ne serait-ce que sous la forme documentaire d'esquisses ou de photographies. La dimension critique ou contestataire de cette sortie hors du musée ou de la galerie est particulièrement sensible dans l'espace urbain, où la démarche devient ambiguë entre déconstruction formelle et engagement politique. La ville est également source d'inspiration pour les nouveaux réalistes qui mettent en exergue la publicité, les mass médias et la société de consom- mation afin de les critiquer. La société industrielle et publicitaire a en effet profondément modifié le paysage des villes. En France, l'affiche constitue l'élément le plus direct de ce mouvement. La loi du 29 juillet 1881 limite le droit à l'affichage, mais, en créant des emplacements obligatoires, cette loi a également permis de créer des surfaces privilégiées qui, par le jeu de lacérations diverses et de juxtapositions successives, offrent des possibilités infinies de création pour des artistes comme Raymond Hains ou Jacques de la Villeglé. Les nouveaux réalistes cherchent à dégager la signification inhérente à l'objet. Le geste appropriatif est immédiat. Il ne vise ni à la transcription ni à la conceptua- lisation de l'objet, mais à la perception de la réalité en tant que telle. L'objet atteint sa pleine autonomie expressive. Ainsi, les nouveaux réalistes donnent à voir une réalité contemporaine et urbaine à travers les images spécifiques qu'elle suscite. Cependant, à la différence des artistes du land art, les nou- veaux réalistes exposent dans les musées. Nous avons donc, d'un côté, un art qui sort des musées et, de l'autre, une réalité urbaine qui entre au musée. Dans les deux cas, un changement est perceptible autant dans le rapport qu'entretient l'artiste avec l'environnement externe que dans le hen qui unit l'artiste à l'institution muséale. En parallèle, un courant plus esthétisant et figuratif commence à poindre aux États-Unis. Andy Warhol fait entrer le report photographique dans l'histoire de l'art, Roy Lichtenstein récupère les bandes dessinées, James Rosenquist a recours aux panneaux-réclames.. Les artistes pop aux États-Unis, tout comme les nouveaux réalistes en France, vont devenir les tenants de la modernité et de la société postindustrielle. C'est d'ailleurs ce qui va amener Kirk Varnedoe, directeur du Museum of Modem Art (MoMA) à New York, à organiser l'exposition High and low, Modem art andpopular culture, en 1990. Américains et Européens s'y retrouvent sous le signe commun de la culture populaire, soit celle qui se lit sur les murs de la ville : les panneaux publici- taires, les enseignes, les affiches, etc. Les rues deviennent ainsi le réceptacle d'un art en pleine effervescence, animé par les nombreux échanges entre la France et les États-Unis, un art qui se veut figuratif et inspiré de la réalité contemporaine, laquelle sera plus difficile dans les années 1970 et 1980, dans les ghettos noirs. En effet, les zones urbaines américaines subissent un climat de dégradation sociale au début des années 1980, résultant du libéralisme à outrance qui renforce le sentiment d'exclusion. C'est alors que l'émergence du hip-hop va donner le ton, en se nourris- sant de deux grands mouvements, le mouvement associé à la négritude et celui de la lutte pour l'égalité des droits, le Black Power1'1. Dans cet esprit de protestation non violente et de liberté d'expression, les jeunes commencent à écrire leur nom à répétition sur les murs. La ville se couvre de griffures dont la profusion invite à la surenchère. Il faut alors inventer des stratégies pour se démarquer du lot : la bombe aérosol apparaît, les caractères s'allongent et se compliquent. Au fil des ans, l'école new-yorkaise développe de nombreuses variations typographiques : le blockletter[2\ le wildstylel3] déformé et enchevêtré, le bubble stylel4], etc. Les personnages, à l'origine auxiliaires à la calligraphie, forment par la suite un genre à part entière, allant du dessin comique à la figure photoréaliste. Le choix du matériel s'élargit : bombe aérosol, peinture à l'huile ou acrylique, aérographe, affiches, autocollants, pochoir, etc. Les graffitis connaissent la consécration à New York, avec le Times Square Show, en juin 1980. Cette exposition, organisée dans un immeuble désaffecté, sur l'initiative de la galerie Fashion Moda et d'un groupe de graffeurs (Colab[5]), constitue l'étape incontournable de légitimation des graffeurs. Plusieurs graffeurs y sont invités, dont Jean-Michel Basquiat et Keith Haring. À partir de ce moment, le graffiti new-yorkais sera diffusé internationalement, grâce notamment aux magazines Subway Art et Spraycan Art qui se font l'écho de ce mouvement, ainsi qu'aux voyages réalisés par ses acteurs. Le graffiti trouve alors un terrain favorable en arrivant en France. uploads/s3/ fnaf-livre.pdf