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Communication et langages Les calligraphies musicales de Claude Melin Jérôme Pe

Communication et langages Les calligraphies musicales de Claude Melin Jérôme Peignot Résumé Claude Melin a 49 ans. Il y a quatre ans à peine qu'il a commencé à s'adonner à la calligraphie. Il n'appartient à aucune école. C'est un calligraphe autodidacte. Il se trouve déjà à la tête d'une œuvre imposante que personnellement je place au premier rang. Le « travail » de Claude Melin a déjà fait l'objet d'une exposition à la galerie Camion du 25 février au 25 mars 1979. C'est la première fois que sont données à voir d'authentiques « calligraphies musicales » et, dans cette mesure, il faut tenir Claude Melin pour le créateur d'un genre calligraphique qui concilie le poème et la musique. Citer ce document / Cite this document : Peignot Jérôme. Les calligraphies musicales de Claude Melin. In: Communication et langages, n°45, 1er trimestre 1980. pp. 39-47. doi : 10.3406/colan.1980.1367 http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1980_num_45_1_1367 Document généré le 15/10/2015 LES CALLIGRAPHIES MUSICALES DE CLAUDE MELIN par Jérôme Peignot Le compositeur, c'est d'abord un calligraphe Igor Stravinsky Claude Melin a 49 ans. Il y a quatre ans à peine qu'il a commencé à s'adonner à la calligraphie. Il n'appartient à aucune école. C'est un calligraphe autodidacte. Il se trouve déjà à la tête d'une œuvre imposante que personnellement je place au premier rang. Le « travail » de Claude Melin a déjà fait l'objet d'une exposition à la galerie Camion du 25 février au 25 mars 1979. C'est la première fois que sont données à voir d'authentiques « calligraphies musicales » et, dans cette mesure, il faut tenir Claude Melin pour le créateur d'un genre calligraphique qui concilie le poème et la musique. A la faveur du festival d'Automne, dans la chapelle de la Sorbonne, une exposition s'est tenue qui avait pour thème les « Ecritures musicales » \ La beauté de l'endroit, la qualité des documents présentés, contribuaient à faire des moments passés là des instants d'une rare qualité, tout entiers voués à la visualisation de la musique, d'une musique d'autant plus profondément perçue qu'elle était dans le silence d'un lieu sacré. A l'entrée, contre la porte tambour du portail, un texte expliquait les intentions des organisateurs de l'exposition2. J'en extrais ceci : « Pratiquement, tous les signes de notre notation actuelle sont en usage dès le xvn* siècle. Dès lors, la syntaxe, la forme d'une œuvre sont soulignées par son écriture (pièce de clavecin, de viole), mais l'ornementation, elle, n'est pas toujours fixée dans la représentation graphique. Ori sait cependant, par les traités, qu'elle joue un rôle prépondérant pendant au moins un siècle — de 1650 à 1750 — et sans doute au-delà, tant dans la musique vocale qu'instrumentale. C'est pourquoi l'écriture de Frescobaldi ou celle de J.S; Bach sont fascinantes, car elles sont d'évidentes visuali- 1. Du 27 novembre au 1" décembre 1979. 2. Exposition conçue et réalisée par Patrick Szernovicz. Les calligraphies musicales sations de leur univers musical respectif. Ainsi, la fixation graphique prend-elle alors un pouvoir décisif sur la pensée compositionnelle, l'information transmise par la composante esthétique (picturale) de l'écriture offrant même une marge d'ordre musical (les nuances, Jes accents) à l'interprète.» En d'autres termes, quelque chose de fondamental dans la transcription du message musical passe par la graphie de chaque compositeur, quelque chose que la notation musicale seule est incapable de transmettre. Si cette vérité a pu être perçue, même de ceux qui ne lisent pas la musique, c'est parce qu'il n'est pas de graphie authentique qui, déjà, ne soit pourvue d'un rythme et donc d'un pouvoir d'ensorcellement musical. COMPOSER, C'EST INVENTER UNE ECRITURE Franco Donatoni, évoquant son « activité d'écrivain de musique », reconnaît l'importance de la pure graphie dans la transcription musicale puisqu'il déclare sans ambages que « la disposition des signes dans l'espace graphique obéit à une logique formelle en mutation comme toute l'histoire humaine ». Ce n'est pas ici le lieu de développer la question épineuse Graphisme 41 entre toutes du nouveau mode de transcription le mieux habilité à rendre compte des sonorités de la musique contemporaine « concrète » ou « électronique ». Au cours de discussions sur ce sujet, plusieurs musiciens, tel Jean-Yves Bosseur, en sont venus à s'interroger sur l'opportunité même d'une telle recherche, précisant que « chercher un système de notations généralisable à toutes les musiques risque de correspondre à la volonté d'imposer un système de pensée et d'analyse dont l'uniformité équivaudrait à un nivellement des différents modes d'approche du jeu musical ». En effet, tout indique que si le compositeur contemporain est sans cesse contraint de transgresser les règles de notation existantes, il lui faut aussi, et pour son propre compte exclusivement, trouver le mode de transcription le plus adéquat, de telle sorte que, pour Bosseur, « composer n'est ni plus ni moins qu'inventer une écriture ». D'instinct, il me semble que Bosseur a raison et que ce qui est vrai pour un écrivain qui, dans le même instant qu'il écrit, réinvente sa langue, doit l'être aussi pour un compositeur. Cela étant dit, les compositeurs d'aujourd'hui ne sont pas les premiers à se trouver contraints d'inventer leur mode de transcription, et cette exposition m'a permis de relever trois exemples tout particulièrement significatifs à cet égard. C'est d'abord celui des « Pièces pour clavecin », de François Coupe- rin. Les barres de croche qui zèbrent ces partitions de biais d'une portée à une autre, appartiennent à une écriture libre à Les calligraphies musicales Graphisme 43 tel point, qu'on dirait de celui qui en est l'auteur qu'il n'a eu recours au papier ligné que parce qu'il n'en avait pas d'autre sous la main ; n'étant pas homme à s'embarrasser des contraintes imposées par les normes de la création musicale ordinaire. Le résultat de cette curieuse manière d'en user avec les règles de la composition musicale généralement en vigueur se solde par « un prélude non mesuré » qui, pour reprendre la formule de Patrick Szersnovicz, témoigne « d'une réelle autonomie sonore », fruit « d'une émancipation de la notation musicale ». Le second exemple est celui des esquisses pour les quatuors à cordes de Beethoven. Cette fois, si l'auteur de ces partitions accepte de se ranger sous les lois de la transcription ordinaire, la rapidité de son écriture, comme les taches dont il émaille son manuscrit, prouvent qu'il n'a eu de cesse de parvenir à se libérer de ces entraves. Comme si, pour lui, seule avait de prix cette part de sa musique qui n'était transcrite qu'au-delà. Enfin, le troisième exemple est fourni par cette partition que son auteur, Brian Ferneyhouch, intitule « Unity Capsule pour flûte solo ». Parce que cette partition est bâtie comme un tableau abstrait, on en vient vite à se demander qui, du peintre ou du musicien, a joué le rôle principal ? DES PARTITIONS OBEISSANT A DES PRINCIPES ESTHETIQUES II était donc inévitable que, exploitant la brèche ouverte par Couperin, on en arrive à élaborer des partitions, non plus seulement à partir de critères purement musicaux, mais d'abord en se fondant sur des impératifs d'ordre esthétique. L'expérience était d'autant plus intéressante à tenter que rien ne s'opposait à ce que les uns et les autres ne pussent se confondre. Déjà, Roberto Altmann 3 et Jacques Calonne4 ont élaboré des « graphies » sur du papier ligné. Sans vouloir porter de jugement sur la valeur de leurs partitions, en regard de ce à quoi Claude Melin est parvenu, on ne peut que les tenir pour des esquisses. Melin a lui-même formulé son projet : « Je voudrais une chanson qui serait comme une musique andalouse sur des paroles libres aux vocables psalmodiés. Mais je ne sais ni écrire ni lire 3. Roberto Altmann est • l'auteur de « Productions phonétiques et graphiques » qu'il a placées sous le titre générique de Volubilis. Ces « actions » font intervenir simultanément - aussi bien des sons, des parfums, de la lumière, qu'une « gestuelle ». 4. De Jacques Calonne, dans le n° 2 de sa revue, Luna-Park, qu'il publie trois fois par an à Bruxelles, et qui est entièrement consacrée aux « graphies », Marc Dachy écrit : « L'écriture musicale littéraire graphique lui apparaît comme des perspectives différentes d'un même temps, comme des aspects d'un même projet poétique, temps de plus en plus ramassé allant de la spontanéité lente, minutieusement élaborée de sa musique, a la verticalité contenue de ses œuvres graphiques en passant par ses textes, linéaires certes, mais conçus comme une exubérante polyphonie ramenée au fil ténu de la monodie. » Les calligraphies musicales l'arabe et le solfège et, pour dissimuler mon ignorance, j'inventerai une écriture magique calligraphiée en signes épigraphiques aux rythmes mystérieux. » Sans doute, ces quelques lignes du langage toujours poétique de Melin en disent déjà beaucoup. Elles n'expriment cependant pas tout de son entreprise. Il faut ajouter que, sinon du point de vue de l'art calligraphique, du moins pour ce qui est du propos, les graphies de Melin sont," dans le registre des écritures musicales, l'équivalent de ce que sont celles de Roland Barthes dans uploads/s3/ les-calligraphies-musicales-de-claude-melin-par-jerome-peignot 1 .pdf