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Dossiers pédagogiques Parcours exposition ROBERT RAUSCHENBERG COMBINES (1953-19

Dossiers pédagogiques Parcours exposition ROBERT RAUSCHENBERG COMBINES (1953-1964) 11 OCTOBRE 2006 - 15 JANVIER 2007, GALERIE 2, NIVEAU 6 M onogram, 1955-59. Freestanding combine Introduction Quand créer est égal à combiner, assembler, intégrer La parodie et ses différents avatars La relation de l’œuvre au temps Bibliographie INTRODUCTION Après le Metropolitan Museum of art de New york, et le Museum of contemporary art de Los Angeles, le Centre Pompidou, Musée national d’art moderne présente, du 11 octobre 2006 au 15 janvier 2007, l’exposition « Robert Rauschenberg : Combines (1953-1964) ». Au début des années cinquante Rauschenberg commençait sa carrière artistique par des peintures monochromes blanches, noires, or et rouges, avec papier journal marouflé et peint produisant des effets de différentes textures. Il voulait déjà abolir en art le principe sacro-saint de l’expression de soi. Ces surfaces, et en particulier les Withe painting, se veulent des miroirs, des surfaces neutres prêtes à accueillir le reflet du monde. « Aujourd’hui est leur créateur », dit l’artiste à leur sujet. La période des Combines vient immédiatement après. « Rauschenberg : Combines » est la première exposition consacrée exclusivement à cette phase essentielle de la création de l’artiste qui marque le début de son influence artistique internationale. Comme le nom l’indique, les Combines sont des œuvres hybrides, qui associent à la pratique de la peinture celle du collage et de l’assemblage d’éléments les plus divers prélevés au réel quotidien. Ni peinture ni sculpture mais les deux à la fois, les monumentales Combines de Rauschenberg envahissent l’espace du spectateur et l’interpellent comme des véritables rébus visuels. Des oiseaux empaillés aux bouteilles de Coca-Cola, des journaux aux images de presse, aux tissus, aux papiers peints, aux portes et aux fenêtres, l’univers entier semble entrer dans sa combinatoire pour s’associer à la peinture. Ami de John Cage, le son l’intéresse aussi et, dans ses dernières Combines, il développera des analogies entre musique et arts plastiques. Proche aussi de Merce Cunningam et de la danse, certaines de ses œuvres seront des décors de scène. « Ce n’est ni de l’Art pour l’Art, ni de l’Art contre l’art. Je suis pour l’Art, mais pour l’Art qui n’a rien à voir avec l’Art. L’Art a tout à voir avec la vie, mais il n’a rien à voir avec l’Art », affirme Rauschenberg. (Entretien avec André Parinaud, in Catalogue de l’exposition Paris New York Paris, Musée national d’art moderne, Editions du Centre Pompidou, 1977.) S’inscrivant dans le sillage de l’invention du collage par Braque et Picasso, ainsi que dans celui de l’assemblage dadaïste, Rauschenberg réinvente ces pratiques pour leur donner, dans les Combines, un impact autre. Héritier de l’esprit dada, Rauschenberg est marqué par les assemblages de Kurt Schwitters, à l’instar duquel il suggère que l’art et la vie ne font qu’un. Néanmoins, comme le souligne Barbara Rose, l’art de Rauschenberg puise sa source dans l’Amérique de l’époque, et c’est à l’Expressionnisme abstrait et à ses visées d’absolu que l’artiste réagit en intégrant l’image tirée de magazines dans ses œuvres ainsi que des matériaux non artistiques. Comme tous les grands artistes, ses influences peuvent être cherchées très loin, et parmi les peintres qui l’ont profondément marqué, l’artiste cite Léonard de Vinci et son Annonciation (1475-1478) du musée des Offices à Florence. « Sa peinture étant la vie, l’arbre, le rocher, la Vierge ont tous la même importance en même temps. Il n’y a pas de hiérarchie c’est ce qui m’intéresse. » (Entretien avec André Parinaud, op.cit.). Il en va de même dans les Combines, où chaque élément conserve son intégrité sans occulter les autres. Présent, passé, images de presse ou reproductions de chefs-d’œuvre de l’art occidental, dessin et peinture, coussins et boîtes s’intègrent dans ses œuvres, qui veulent introduire « la totalité dans le moment ». Aux Combines suivra la période des Silkscreen où l’image et sa reproduction prendront de plus en plus de place et coexisteront avec la peinture. Utilisant la technique de transfert d’image à l’aide d’essence sur la soie, Rauschenberg y laisse affleurer sa passion pour l’image photographique qui ne le quittera jamais. L’artiste avait hésité, au début, entre être peintre ou photographe, il conciliera, en effet, les deux pratiques. Ces œuvres ressemblent de plus en plus à des miroirs où s’inscrit, par les différents procédés d’utilisation de l’image de presse - transfert, montage et collage -, l’histoire des Etats-Unis des années soixante. L’artiste changera ensuite de pays et prendra le monde entier comme motif de ses œuvres. De la soie au métal : aluminium poli ou verni de la série Urban Boubon, cuivre de la série Borealis, aluminium brossé des Night Shade des années quatre-vingt-dix, aux transferts sur papier des Waterworks (1992-93), Rauschenberg n’arrête pas de mesurer support, image et peinture et d’en tirer leurs différentes possibilités créatrices. Entretenant des relations de plus en plus subtiles entre peinture et sculpture, image photographique et abstraction, se réclamant d’un art total qui inclut la musique, la danse, et qui inscrit le temps dans l’œuvre plastique, l’artiste n’a pas arrêté de questionner et de dépasser les limites entre les arts. Si, pour Jaspers Johns (qui, avec Rauschenberg, est un des précurseurs du Pop Art), Rauschenberg est l’artiste qui a le plus inventé au cours du XXe siècle depuis Picasso, pour l’historien d’art Léo Steinberg « ce qu’il a inventé par-dessus tout, c’est une surface picturale qui redonnait sa place au monde ». S’attaquant à la période clef des Combines, ce dossier en étudie trois aspects fondamentaux : - la mise en scène du processus de construction de l’œuvre : quand créer est égal à combiner, assembler, intégrer, - la parodie et ses différents avatars, - la relation de l’œuvre au temps. QUAND CRÉER EST ÉGAL À COMBINER, ASSEMBLER, INTÉGRER Depuis la Nature morte à la chaise cannée (1912) de Picasso, suivie par la Roue de bicyclette (1913) de Duchamp, les collages et assemblages de Kurt Schwitters, les collages et assemblages d’objets surréalistes, le XXe siècle n’a pas arrêté de convoquer le réel dans l’œuvre. Réagissant avec Jaspers Johns à l’esthétique de l’Expressionnisme abstrait qui dominait dans les années cinquante aux Etats-Unis, Rauschenberg, frondeur et expérimentateur invétéré, réintroduit le réel dans l’œuvre. Ce réel qui avait disparu derrière les élans des coups de pinceaux de Pollock, De Kooning et des autres expressionnistes abstraits, visant l’absolu et le sublime dans l’art. Dès les débuts, l’artiste proclame : « Je désire intégrer à ma toile n’importe quel objet de la vie. » (Entretien avec André Parinaud, op.cit.) Proche du Dadaïsme et de l’utilisation de l’objet de rebut comme principe de création propre à Schwitters, Rauschenberg s’en éloigne par les dimensions de ses œuvres qui, très grandes, envahissent l’espace du spectateur. « Je voudrais faire un tableau et une situation qui laisserait autant de place pour le regardeur que pour l’artiste. » (Ibidem.) Si, dans un collage de Picasso, l’objet ou le matériel hétérogène s’insère dans la trame de la composition, dans les Combines, les objets sont à la fois pris dans un réseau qui les intègre et profondément reconnaissables, rejetés en tant que tels. Toute illusion picturale et l’idée qu’une œuvre d’art n’a qu’une signification s’en trouvent entravées. « Dans l’œuvre de Rauschenberg, l’image ne repose pas sur la transformation d’un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l’espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d’une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. » (Rosalind Krauss, « Rauschenberg et l’image matérialisée », in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993). Ceci est valable chez Rauschenberg, qu’il s’agisse d’une image ou d’une photo d’art, d’une chemise ou d’un pneu. M inutiae, 1954 Freestanding combine Huile, papier, tissu, journal, bois, métal, plastique avec miroir, sur structure en bois, 214,6 x 205,7 x 77,4 cm Minutiae (menus détails) est un des premiers et des plus importants Combines paintings autoportants. Conçue pour un spectacle de danse de son ami Merce Cunningham, l’œuvre est dès le départ au cœur de la vie. Elle se compose de trois panneaux verticaux de différentes tailles, reliés entre eux. Comme dans tous les Combines paintings, la surface est accidentée, recouverte de coupures de journaux représentant des bandes dessinées, de vieilles photographies et de morceaux d’affiches. La peinture recouvre le tout sous la forme de coulures ou de surfaces colorées. Entre les panneaux se profile un passage où un rideau de tissus multicolores opère la jonction des différentes parties. Ce tissu, fixé en haut des panneaux, permettait le passage des danseurs. Bois, métal, plastique, avec miroir, se mêlent à cette composition où dominent les rouges, les jaunes et les bleus. Sur le panneau de gauche un curieux motif végétal, comme arraché aux coups de pinceaux et presque intact dans sa vivacité picturale, faisant penser à une ancienne fresque de Pompéi, interpelle le spectateur, introduisant du coup un autre temps et une autre scène. A la fois paravent, décor de scène, peinture, ce Combine painting se présente comme uploads/s3/ rauschenberg-combines-centre-pompidou.pdf