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CAHIERS DU CINEMA 295 SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/DÉCEMBRE 1978 AVEC CE NUMÉRO COM

CAHIERS DU CINEMA 295 SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/DÉCEMBRE 1978 AVEC CE NUMÉRO COMMENCE NOTRE CAMPAGNE D'ABONNEMENTS 1979 UNE NOUVELLE FORMULE : UN ABONNEMENT D'ESSAI 6 MOIS/6 NUMÉROS : 70 F (90 F pour l'étranger). OFFRE SPÉCIALE DE POSTERS DE CINÉMA (format 50 X 60 cm), choisis parmi les plus belles photos de la photothèque des Cahiers du Cinéma. Abonnement d'essai : 1 poster gratuit. Abonnement pour 1 an : 2 posters gratuits. Abonnement pour 2 ans : 3 posters gratuits. Voir notre sélection de quatre posters et nos conditions d'abonnement dans notre encart situé au milieu de la revue. 3 CAHIERS DU CINEMA COMITE DE DIRECTION Jean-Pierre Beauviala Serge Daney Jean Narboni Serge Toubiana COMITE DE REDACTION Alain Bergala Jean-Claude Biette Bernard Boland Pascal Bonitzer Jean-Louis Comolli Danièle Dubroux Jean-Paul Fargier Thérèse Giraud Jean-Jacques Henry Pascal Kané Serge Le Péron Jean-Pierre Oudart Louis Skorecki SECRETARIAT DE REDACTION Serge Daney Serge Toubiana MAQUETTE Daniel et Co MISE EN PAGE Serge Daney Jean Narboni ADMINISTRATION Clotilde Arnaud ABONNEMENTS Patricia Rullier DOCUMENTATION, PHOTOTHEQUE Claudine Paquot PUBLICITÉ Publicat 17, Bld. Poissonnière 75002 261.51.26 EDITION Jean Narboni DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Serge Daney GERANT Serge Toubiana Les manuscrits ne sont pas rendus. Tous droits réservés. Copyright by Les Editions de l'Etoile. CAHIERS DU CINEMA - Revue mensuelle éditée par la s.a.r.l. Editions de l'Etoile. Adresse : 9 passage de la Boule- ■ Blanche (50, rue du Fbg-St-Antoine), Administration - Abonnements : 343.98.75. Rédaction : 343.92.20. N° 295_______________________________________________________________ DÉCEMBRE 1978 SÉDUCTION ET TERREUR AU CINÉMA__________________________________________________ Les dieux et les quarks, par Pascal Bonitzer p. 5 DESSINS P'EISENSTEIN_______________________________________________________________ Eisenstein et la question graphique, par François Albéra p. 11 CINÉMA/U.S.A. 2 1. ROBERT KRAMER________________________________________________________________________ Présentation, par Serge Toubiana p. 17 Entretien avec Robert Kramer p. 19 2. TOM LUDDY et le « PACIFIC FILM ARCHIVE »______________________________________________ Présentation, par Serge Toubiana p. 25 Entretien avec Tom Luddy p. 27 CRITIQUES Flammes (Adolfo G. Arrieta), par Jean Narboni p. 32 DE HANDKE A AKERMAN___________________________________________________________________ La Femme gauchère, par Danièle Dubroux et Bernard Boland p. 35 La Femme gauchère/Les Rendez-vous d'Anna, par Louis Skorecki p. 38 L'Homme de marbre (Andrzej Wajda), par Jean-Paul Fargier et Serge Daney p. 40 L ’Arbre aux sabots (Ermanno Olmi), par Nathalie Heinich p. 44 F.I.S.T. (Norman Jewison), par Thérèse Giraud p. 46 Scenic Route (Marc Rappaport), par Louis Skorecki p. 47 Judith Therpauve (Patrice Chéreau), par Jean-Claude Biette p. 47 Sonate d'automne (Ingmar Bergman), par Bernard Boland et Serge Daney p. 48 La Chanson de Roland (Frank Cassenti), par Jean-Pierre Oudart p. 50 LES FILMS A LA TÉLÉVISION__________________________________________________________ Présentation, par Louis Skorecki p. 52 La M ort aux trousses. Kim, Jugement à Nuremberg. Trois films anglais. Le Club des trois, par Marc Sator, Louis Skorecki, Serge Daney et Jean-Paul Fargier p. 54 PETIT JOURNAL Festival de Figueira da Foz, par Yann Lardeau p. 61 Télévision : Le Chien de Munich (Michel Mitrani), par J.-P. Fargier et J. Narboni. p. 64 Conflit I.N.A./Antenne 2 p. 65 Les livres de cinéma, par J.-P. Fargier et Serge Le Péron p. 66 Courrier. Informations. p. 68 Ce journal contient un encart-abonnement (numéroté de I à IV) au milieu du numéro. En couverture : Caroline Loeb et Xavier Grandes dans Flammes, d'AdoIfo G. Arrieta 4 En haut : Sur et sous la communication (Nous trois), de J.-L Godard et A.-M. Miéville En bas : Hitler, un film d'Allemagne, de H.-J. Syberberg SÉDUCTION ET TERREUR AU CINÉMA (suite) 5 LES DIEUX ET LES QUARKS PAR PASCAL BONITZER Il esi clair que loui le cinéma moderne, de Oodard à Syberberg, se fonde sur la prise en consi dération de l'arbiiraire des moyens de la mise en scène cinémalographique pour figurer la réalité, ei sur l'accentuaiion - l’exaspération - de cet arbitraire. Le cinéma moderne n’est pas réaliste au sens de l’imitation de la réalité, il est délibérément fantastique. Cela donne les découvertes, les transflex et les marionnettes de Syberberg, ou les gribouillages électroniques de Godard, ou encore les statismes de Duras, de Straub, d'Akerman. Comme le disent Frank Zappa et la sagesse des nations, la nécessité est la mère de l’invention, et ce cinéma pauvre est, formellement, le seul qui invente aujourd'hui. Le cinéma moderne a ainsi mis en évidence, jusqu’à l’exaspération, le caractère composite, ambigu et fondamentalement truqué de ce qu’on appelle le plan, soit la prétendue unité de base du film tel qu’on le goûte. Il a mis en évidence le fait que cette prétendue unité n’est pas une unité du tout, mais un patchwork de trucs. En quoi cette « mise en évidence » agressive, insis tante jusqu’à la monotonie (étrange cette monotonie agressive de Tavant-garde cinématographi que), a-t-elle été, est-elle libératrice? Et de quoi? - Du son, avant tout, c'est-à-dire des bruits et des paroles, des voix et des accents; le travail de réduction de l’image au plan, chez un Godard ou un Syberberg notamment, s’accompagne, littéralement, d'une mise en relief, d’une démultiplication du plan sonore qui libère une quantité d’informations et une qualité d’informations inédites (la richesse d'informations du H itle r sur le nazisme est sans commune mesure, par exemple, avec tout ce qui s’est inscrit au cinéma sur cette question). - Elle est donc libératrice du signifiant proprement dit et du discours : le cinéma moderne n'a pas peur d’intégrer massivement à sa matière et de transformer l’énorme quantité d’informations historiques et politiques que brassent, mais diluent.aussi, les media de l’information, la presse et la télévision. La presse et la télévision n’écrivent pas l’histoire, elles la digèrent ou la prédi gèrent : un Syberberg ou un Godard, au contraire, la travaillent dans leur art de telle sorte qu’elle « cesse de ne pas s'écrire ». C’est pourquoi H itler, Ici et ailleurs. S ix jo is deux ou encore Salô de Pasolini font scandale - mais c'est aussi parce que le cinéma est de l'écriture, alors que la télé vision n'en est pas (les émissions de Godard sont des pseudo-émissions de télévision). Il faut aussi se demander ce que perd, en travaillant dans ce sens, ce que j ’appelle pour aller vite le cinéma moderne. Il perd quelque chose, de propos délibéré sans doute, peu importe, puis que c’est d’abord cette perte qui est ressentie, avec malaise ou avec colère, par les spectateurs. Qu'est-ce que c’est ? Il est faux de répondre : l’émotion, par exemple. Une très vive, très violente émotion passe dans les films de Duras, de Godard, de Syberberg; une tendresse, un érotisme, une fascination même (cf. l'article de Oudart « Notes de mémoire sur Hitler de Syberberg », Cahiers 294). Peut-être est-ce, tout de même, un certain type d'émotion. Il faut considérer ce dont ces films se détournent : l’impression de réalité, l'institution de la fiction en réalité. Nous savons ce que cela signifie en termes brechtiens (et rappelons que Syberberg, Straub, Godard, font référence à Brecht) : si la fiction est fondée en réalité, en nature, le spectateur est happé par elle et ne peut I Psycho, d'Alfred Hitchcock SÉDUCTION ET TERREUR AU CINÉMA 6 LES DIEUX ET LES QUARKS 7 1 . Il y a, dans Le Cinéma selon Hitchcock, un certain nombre de phrases-clés : « Je prends toujours le public en considération » (p. 56)' « te rectangle de l ’écran doit être chargé d'émotion » (p. 68); « c'est une grande satisfaction pour nous d'utiliser l'art cinématographique pour créer une émotion de musse » (p. 311). Sur cette « émotion de masse », Hitchcock s’explique plusieurs fois. Elle esi directement liée à des questions de plan. Par exemple : « Il y a un prin cipe qui m'est essentiel; quand un per sonnage, qui étau assis, se lève pour marcher dans une pièce, j'évite tou jours de changer d'angle ou de reculer l ’appareil. Je commence toujours le mouvement sur le gros plan, le même gros plan dont je me senais lorsqu'il était assis. Dans la plupart des films, si l ’on vous montre deux personnages qui discutent, vous ave: gros pian de l'un, gros plan de l'autre, gros plan de l'un, gros plan de l ’autre, et, brusquement, un plan général pour permettre à l ’un des personnages de se lever et de circu ler. Je trouve que l'on a tort de faire cela. (...) Si un personnage bouge et que l ’on veut conserver l'émotion .sur sa figure, il faut faire voyager le gros plan ». (pp. 298-299). Et encore : « La taille de l'image est très importante émotionne/lement, surtout lorsqu 'on se sert de cette image pour créer l'identi fication avec le public ». (p. 325). (Je manquer de s’identifier aux héros dont les aventures nous sont ainsi contées; on pleure avec leurs larmes, on rit avec leur rire, on craint avec leur peur. Si, au contraire, l’accent est porté sur l’artifice de la mise en scène, le spectateur est rejeté au dehors et c’est son esprit critique qui est sollicité. Telle est grossièrement la ligne de partage que tracent les deux types de fictions : dans les films de Godard comme dans ceux uploads/Geographie/ 295-cahiers-du-cinema.pdf