Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Attention : la conclusion ci après est diffusée sous la forme d’épreuves non co

Attention : la conclusion ci après est diffusée sous la forme d’épreuves non corrigées, non définitives, ne pas citer avant d’avoir l’original propose thinkdigital.capdigital.com TABLE DES MATIERES Prologue Première partie : L’entertainment américain 1. Jack Valenti ou le lobby d’Hollywood 2. Multiplexes 3. Le studio : Disney 4. Le nouvel Hollywood 5. Tous « indie », y compris Indiana Jones 6. L’invention de la pop music 7. Pauline, Tina & Oprah 8. USC, l’université des studios Seconde partie : La guerre culturelle mondiale 9. Kung Fu Panda : la Chine, nouvelle frontière pour Hollywood 10. Comment Bollywood part à la conquête d’Hollywood 11. Lost in translation 12. Géopolitique des dramas, feuilletons du ramadan et autres telenovelas 13. Miami, capitale pop de l’Amérique latine 14. Comment Al-Jazira est devenue la chaîne mainstream du monde arabe 15. Le prince des médias dans le désert 16. La culture anti-mainstream de l’Europe Conclusion. Une nouvelle géopolitique de la culture et de l’information Lexique Sources Conclusion Une nouvelle géopolitique de la culture et de l’information à l’âge numérique La guerre mondiale des contenus est déclarée. C’est une bataille qui se déroule à travers les médias pour le contrôle de l’information ; dans les télévisions, pour la domination des formats audiovisuels, des séries et des talk-shows ; dans la culture, pour la conquête de marchés à travers le cinéma, la musique et le livre ; enfin, c’est une bataille internationale des échanges de contenus sur Internet. Cette guerre pour le soft power met en présence des forces très inégales. C’est une guerre de position, d’une part, entre des pays dominants, peu nombreux et qui concentrent la plupart des échanges commerciaux ; c’est une guerre de conquête, d’autre part, entre ces pays dominants et des pays émergents, pour s’assurer le contrôle des images et des rêves de nombreux pays dominés qui produisent peu, ou pas, de biens et de services culturels. Enfin, ce sont aussi des batailles régionales pour gagner une nouvelle influence par la culture et l’information. Dans les flux de contenus internationaux, tels que mesurés quantitativement, et à ce jour très imparfaitement, par le FMI, l’OMC, l’Unesco et la Banque Mondiale, un géant exporte massivement partout ses contenus : les Etats-Unis avec environ 50 % des exportations mondiales. Si on ajoute le Canada et le Mexique, l’Amérique du Nord domine ces échanges sans concurrent sérieux (avec près de 60 % des exportations mondiales). Derrière, se trouve un concurrent potentiel, mais possiblement en déclin : l’Union européenne à vingt-sept, avec un tiers des exportations. Une petite dizaine de pays suivent ce peloton de tête, à bonne distance, sans pour l’instant arriver à peser massivement dans les échanges mondiaux de contenus : le Japon, leader des challengers, la Chine et notamment Hong Kong, la Corée du Sud, la Russie et l’Australie. Pour l’heure, le Brésil, l’Inde, l’Egypte, l’Afrique du Sud, les pays du Golfe n’apparaissent pas de manière significative comme pays exportateurs de contenus, bien qu’ils accroissent fortement leurs importations. De manière générale, les pays qui exportent des biens et des services culturels, et de l’information, sont à peu près les mêmes que ceux qui importent ces contenus. A une différence notable : les Etats-Unis ont une balance commerciale largement positive (ils sont le premier exportateur, et seulement le cinquième importateur). A l’inverse, l’Union européenne est le premier importateur et seulement le second exportateur. Dans une large mesure, à l’exception des Etats-Unis, la plupart des pays exportent et importent des contenus au sein de leur région. Par exemple, dans l’Union européenne, les exportations et les importations intra- européennes sont supérieures à celles qui sont extra-européennes. La mondialisation n’a pas seulement accéléré l’américanisation de la culture et l’émergence de nouveaux pays, elle a aussi promu des flux d’information et de culture intra-régionaux, non pas seulement globaux, mais aussi transnationaux. Ces statistiques sur les flux de contenus internationaux sous-estiment pourtant les évolutions en cours. Elles sont très imparfaites et, d’ailleurs, les économistes parlent en leur matière de « haute voltige ». Au-delà des problèmes méthodologiques que posent leur compilation et la comparaison, il est évident que ces statistiques, souvent appréciés en dollars, reflètent une réalité très faussée par le poids respectif des monnaies et les taux de change. Elles parlent en chiffres mais ne disent rien de l’influence réelle. En effet, mesurer des flux culturels en devises, plutôt que par le nombre de livres ou de billets de cinéma vendus, contribue automatiquement à marginaliser toutes les économies émergentes. Par exemple : 3,6 milliards de billets sont vendus chaque année à travers le monde pour les films de Bollywood, contre 2,6 milliards pour Hollywood ; mais comparé en termes de recettes, le box-office indien peine à dépasser 2 milliards de dollars par an quand Hollywood engrange près de 40 milliards de dollars (chiffres 2008). Enfin, si les statistiques internationales sont peu fiables en ce qui concerne les échanges de produits matérialisés, elles sont encore moins opérantes pour l’information, les services, les formats des séries télévisées et Internet. Sans même parler de la piraterie. Pour toutes ces raisons, la mondialisation des contenus est un phénomène peu mesuré et insuffisamment analysé. Cette nouvelle cartographie des échanges fait également apparaître des problématiques beaucoup plus complexes à décrypter que ce que pensaient les théoriciens des « industries culturelles » ou ce que disent aujourd’hui les altermondialistes et les anti-américains qui ont tendance à confondre la CIA avec l’AFL-CIO. La théorie de l’impérialisme culturel américain présuppose que la mondialisation culturelle est une américanisation unilatérale et unidirectionnelle d’une « hyper-puissance » vers les pays « dominés ». La réalité est à la fois plus nuancée et plus complexe : il y a, en même temps, homogénéisation et hétérogénéisation. Ce qui se passe : la montée en puissance d’un entertainment mainstream global, largement américain, et la constitution de blocs régionaux. En outre, les cultures nationales se renforcent partout, même si l’« autre » référent, l’« autre » culture, est de plus en plus celle des Etats- Unis. Enfin, tout s’accélère et tout s’entremêle : l’entertainment américain est souvent produit par des multinationales européennes, japonaises ou désormais indiennes, alors même que les cultures locales sont de plus en plus souvent co-produites par Hollywood. Quant aux pays émergents, ils entendent exister dans ces échanges et concurrencer l’ « empire ». Cette guerre culturelle met donc en jeu de nombreux acteurs. La mondialisation et Internet réorganisent tous les échanges et transforment les forces en présence. En fait, ils rebattent toutes les cartes. L’entertainment américain Dans le secteur de l’entertainment et des médias, les Etats-Unis ont donc une place unique et sont pour l’heure un leader incontesté qui s’adapte constamment à la nouvelle donne et continue à progresser (exportations de produits et services culturels en hausse à un rythme d’environ 10 % par an actuellement). Comment et pourquoi ? Le système américain de production de contenus est un modèle complexe, qui est le produit d’une histoire, d’un territoire immense et d’une immigration de tous pays, de toutes langues et de toutes cultures. Je n’y reviens pas ici en détail, car c’est le sujet de mon précédent livre, De la culture en Amérique. Quelles sont les explications de cette domination culturelle ? Elles tiennent à des causes multiples, rappelées ici à gros traits : en amont, à un croisement original entre la recherche encouragée au sein des universités, des financements publics très décentralisés, une contre-culture valorisée dans d’innombrables lieux alternatifs, l’énergie qui provient de la mobilité et de l’idée de l’ascension sociale si fortement ancrée dans la société américaine, la confiance que l’on accorde aux artistes singuliers et la vivacité exceptionnelle des communautés ethniques grâce au modèle original d’intégration et de défense d’une « diversité culturelle » à l’américaine. La formation, l’innovation, la prise de risque, la créativité, l’audace : c’est dans les universités, les communautés et le secteur à but non lucratif qu’elles ont lieu aux Etats-Unis, en dehors du marché et de manière très décentralisée. En aval, des industries créatrices aux capitaux puissants dominent. Les plus visibles, ce sont, bien sûr, les studios et les majors. Se pose ici, avant toute chose, la question de leur actionnariat. Certes, cinq des six principaux studios de cinéma sont américains, même si Columbia est japonais. Mais les investissements étrangers, notamment en provenance du Golfe, de l’Inde et de Hong Kong (c’est-à-dire de la Chine), sont aujourd’hui considérables dans les principaux conglomérats médias américains. Dans la musique, une seule des quatre majors internationales est américaine (Warner), les autres étant britannique (EMI), française (Universal) et japonaise (Sony). Dans l’édition, c’est une situation encore plus contrastée : le géant Random House appartient à l’Allemand Bertelsmann et le groupe Time Warner Books a été racheté par le Français Lagardère. Ce serait donc une erreur d’optique que de voir ces industries créatives comme seulement américaines. Une erreur d’optique ? En réalité, en termes de contenus, ces données capitalistiques ou la nationalité de ces multinationales ont une influence limitée. Les films produits par Sony et Columbia sont caricaturalement américains, la musique diffusée par Universal et EMI est majoritairement anglo-saxonne, uploads/Geographie/ conclusion-de-quot-mainstream-quot-de-frederic-martel 1 .pdf