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Extrait de la publication DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE Extra

Extrait de la publication DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE Extrait de la publication Extrait de la publication Sous la direction de Marie Carani DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE Extrait de la publication Si vous désirez être tenu au courant des publications des ÉDITIONS DU SEPTENTRION, vous pouvez nous écrire au 1300 av. Maguire, Sillery (Québec) G1T 1Z3 ou par télécopieur (418) 527-4978. Les Nouveaux Cahiers du CÉLAT font état des travaux et des activités scientifiques menés et organisés par les chercheurs du Centre d’études sur la langue, les arts et les traditions populaires des francophones en Amérique du Nord. En lançant cette collection d’ouvrages, le CÉLAT entend se donner un moyen privilégié pour participer aux débats de fond traversant le champ des sciences humaines et sociales, de même que pour approfondir la compréhension de la société qu’il étudie. Comité éditorial Jocelyn Létourneau, directeur (Université Laval) Marc Angenot (McGill University) Marie Carani (Université Laval) François-Marc Gagnon (Université de Montréal) Barbara Kirshenblatt-Gimblett (New York University) Henri Moniot (Université de Paris VII) Rien T. Segers (Rijksuniversiteit te Groningen) Laurier Turgeon (Université Laval) Photo de la couverture: Jauran, Esquisse abstraite no 7, 1956, huile sur papier, 39 X 28,5 cm., coll. Guido Molinari. Photo: Roger-Max Tremblay. Dépôt légal – 4e trimestre 1992 Bibliothèque nationale du Québec ISBN 2-921114-68-2 © Les éditions du Septentrion Diffusion Prologue Remerciements L’idée de base de ce collectif concerne les passages de frontière entre l’histoire de l’art et la sémiotique visuelle. Ce projet de publication a une double origine: d’une part, le colloque intitulé «Modèle simulacre et histoire de l’art» que j’ai organisé pour la section histoire de l’art lors du congrès annuel de l’ACFAS qui s’est tenu à l’Université Laval en mai 1990; d’autre part, un projet de recherche financé par le CRSHC entre 1986 et 1989, puis par le FCAR de 1988 à 1991, sur la perspective comme code sémiotique dans la peinture contemporaine. La plupart des textes rassemblés ici sont issus directement de ces deux activités; se sont aussi greffées quelques interventions qui ont été initialement développées pour un séminaire de 2e et de 3e cycle sur les sémiotiques visuelles dont j’avais la responsabilité durant l’hiver de 1991 au département d’histoire. Je tiens à remercier tous les auteurs qui ont accepté de participer à ce collectif et qui ont toujours manifesté beaucoup de patience devant les nombreux délais que suscite inévitablement une telle entreprise. Merci aussi à mes collègues du CÉLAT, Jocelyn Létourneau, directeur du Centre, et Laurier Turgeon, responsable de la collection des «Nouveaux Cahiers du CÉLAT», qui dès le départ ont appuyé avec enthousiasme cette publication. Je remercie également Jean-Pierre Asselin qui a relu avec empressement et attention le manuscrit et qui m’a suggéré d’heureux aménagements. Sans leur apport, la réalisation de cet ouvrage collectif n’aurait pas été possible ou n’aurait pu être menée à terme. MARIE CARANI Extrait de la publication Extrait de la publication Présentation Histoire de l’art, théorie de l’art et sémiotique visuelle. Pour une nouvelle méthode d’approche de la production artistique passée et contemporaine Marie Carani D’une histoire de l’art plus systémique Pour la nouvelle histoire de l’art qui s’est développée depuis moins de dix ans sur les bases de l’ancienne dans le but d’investir d’une autre façon l’idée heuristique de «style» demeurée particulièrement floue dans l’interprétation, l’art n’est pas qu’une activité éthico-esthétique, comme l’entendait la pensée classique de la Renaissance qui avait hérité cette façon de voir des Grecs. Une coupure épistémologique est apparue dans l’analyse avec l’émergence d’un point de vue qui veut aller plus loin que la valeur esthétique, esthétisante, attachée en priorité aux objets artistiques par l’histoire de l’art traditionnelle. Vu d’aujourd’hui, l’art n’est plus cantonné dans un purisme désincarné, c’est plutôt un donné à parcourir, à traverser, à décrypter, c’est un fait culturel dont l’image (peinte, sculptée, photographique, etc.) peut être investiguée, par l’appro- che sémiotique notamment, au même titre que toutes les autres images de civilisation (médiatiques, publicitaires, sexistes) qui nous entourent. Quand le philosophe de l’art et sémioticien américain Nelson Goodman dit que «la réalité dans un monde comme la réalité en peinture (ou en littérature) est pour une grande part une question d’habitude1», il semble poser le sens et la portée, mais aussi le défi actuel de toute discipline intéressée au visuel (celui d’une histoire de l’art devenue sémiotique visuelle en particulier), soit la systématisation, la modélisation, des processus d’encodage de la signification artistique qui suscitent la production du sens. L’histoire de l’art proprement dite — surtout l’histoire de l’art contemporain dont la propension extrêmement théorique ne peut se Extrait de la publication DE L’HISTOIRE DE L’ART À LA SÉMIOTIQUE VISUELLE 10 satisfaire de moins — doit donc élargir ses orientations conventionnelles qui étaient réservées par tradition au problème de la maniera artistique repérée au fil du document visuel et contextuel, ainsi qu’aux rapprochements ou comparaisons formelles entre lignes/formes/couleurs/ textures. Elle ne peut plus en rester à des approximations généralisantes ou à des mises en rapport philosophico-esthétiques qui ont fait la fortune des Élie Faure et René Huyghe, par exemple, voire à des comparaisons stylistiques plus ou moins précises inspirées de Malraux, de Herbert Read, etc. Elle doit être reformulée à l’exemple d’Ernst Cassirer qui, dès 1946, posait le problème du donné, notamment celui de la perception esthétique d’un mouvement, d’un artiste, d’une stylistique, en termes de construit, plus précisément de symboliquement construit2. L’histoire de l’art doit s’inscrire dans la foulée d’Erwin Panofsky, qui, à travers une méthode iconologique-iconographique — laquelle méthode réclamait une histoire des motifs, des styles et des formes symboliques — a avancé une première approche présémiologique de l’objet3. Aussi, elle ne peut ignorer l’apport décisif de Meyer Schapiro dont la définition séminale du «champ de l’image iconique» en termes de support, de cadre, de contours des formes, de frontières des plans et de périphéries, marque défini- tivement l’émergence d’une sémiologie du langage visuel4. Enfin, l’histoire de l’art doit s’assimiler les travaux d’Umberto Eco sur la présence et le maintien d’un code de la reconnaissance visuelle comme valeur et norme communicationnelle5, ou, plus récemment, les hypo- thèses syntaxiques et sémantiques fournies par la sémiologie topologique de Fernande Saint-Martin6. Avec l’arme de la sémiotique visuelle, l’his- torien d’art qui travaille en 1992 peut ainsi mener une étude exhaustive de l’imagerie visuelle, à la fois passée et présente. Il peut éclairer les contradictions et les épiphénomènes qui gravitent sous la surface tran- quille des apparences, de façon à retracer les messages complexes du rendu visuel. Car, considérer la forme, ou encore l’antiforme, implique une prise en charge des règles de fonctionnement, c’est-à-dire des manières de constituer l’objet d’art dont parle la discipline de l’histoire de l’art. En posant le phénomène de l’imagerie artistique comme exprimable et représentable dans des énoncés visuels qui le caractérisent, la sémiotique nous offre un logos qui se veut scientifique (par opposition au discours littéraire ou essayiste trop souvent poétique ou impressionniste) dans la perspective d’élaborer une théorie structurale de l’espace. Le résultat: il Extrait de la publication PRÉSENTATION 11 n’y aurait pas d’histoire de l’art actuellement, sans théorie de l’histoire (mais aussi de l’idéologie) de la représentation visuelle qui puisse débou- cher sur un questionnement radical de la picturalité et des processus mêmes de représentation ou de visualisation. Une théorie sémiotique de l’image et des motifs visuels englobera alors non seulement la fonction culturelle — l’extériorité — du ratio producteur-objet-spectateur, mais d’entrée de jeu le problème de la définition et la description des opéra- teurs spécifiques aux énoncés ou aux messages. Une intuition de Panofsky, qui a rarement retenu l’attention des ana- lystes, a justement été le point de départ de cette réflexion collective de plusieurs chercheurs, professeurs et étudiants de 3e cycle spécialisés en histoire culturelle de l’art, en théorie de l’art et en sémiotique visuelle: celle qui concerne la «compétence linguistique» du spécialiste de la production artistique et dont Panofsky pointait déjà la réalité dans son étude intitulée La perspective comme forme symbolique7. Quoique im- plicite à toute lecture d’images dans la culture, le fait de les considérer comme langage, code ou système susceptible de produire de la signification définit désormais une systématicité qui peut être prise en charge par la sémiotique visuelle, pour donner à la notion de lecture du tableau — tant figuratif qu’abstrait — son sens et sa portée véritables. L’analyse sémiotique (et c’est sans doute sa valeur principale) abolit à cet égard les dichotomies qui ont existé traditionnellement dans le corpus de l’histoire de l’art entre anciens/modernes et figuratifs/abstraits, en ne se réduisant pas à la seule analyse de la mimesis, donc de l’iconi- cité, mais en considérant au contraire comme son objet toutes les com- posantes de l’image-plan en tant que faits de langage, effets de struc- tures. L’analogon, qui a présidé aux destinées du métier de Lessing à Panofsky, n’est ainsi plus le seul fondement épistémologique de la des- cription et de l’analyse, comme du style et du sujet du tableau, ainsi que de son interprétation. Il faut passer outre à cette figure uploads/Histoire/ de-l-x27-histoire-de-l-x27-art-a-la-semiotique-visuelle.pdf