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FACULTE DE PHILOSOPHIE ET LETTRES Analyse du cours métrage : « Unseen Enemy » d

FACULTE DE PHILOSOPHIE ET LETTRES Analyse du cours métrage : « Unseen Enemy » de David Wark Griffith DUPIRE ARNAUD 000321919 ARTS-4C ANNEE ACADEMIQUE 2013-2014 ESTHETIQUE ET PHILOSOPHIE DU CINEMA : Des origines aux cinémas contemporains - 1ère partie CINE B 410 Titulaire : D. Nasta Table des matières 1. Introduction ....................................................................................................................................... 3 2. Développement................................................................................................................................... 3 2.1 Montage ........................................................................................................................................ 3 2.1.1 Montage alterné parallèle .................................................................................................... 3 2.1.2 Raccords ................................................................................................................................ 3 2.2 Type de narration ........................................................................................................................ 4 2.2.1 Non-restrictive ...................................................................................................................... 4 2.2.2 Esthétique des attractions .................................................................................................... 4 2.3 Gestion du temps ......................................................................................................................... 5 2.3.1 Le suspens ............................................................................................................................. 5 2.3.2 Pluriponctualité .................................................................................................................... 5 2.3.3 Ellipse spatio-temporelle ...................................................................................................... 6 2.4 Gestion de l’espace ...................................................................................................................... 6 2.4.1 Profondeur de champ et plan fixe ....................................................................................... 6 2.5 Utilisation de différentes formes d’intertitres ........................................................................... 7 2.6 Composante sonore : subception ................................................................................................ 7 2.7 Jeu des acteurs : du sémaphorique au véri-similaire ............................................................... 7 2.8 Conclusion .................................................................................................................................... 8 Bibliographie .......................................................................................................................................... 9 1. Introduction Dans ce travail nous analyserons « Unseen Enemy », un court métrage réalisé en 1912 par David Wark Griffith. Nous analyserons ce muet sonorisé à la lumière de quelques concepts d’analyses clé vu au cours « Esthétique et philosophie du cinéma ». Afin d’être plus clair quant à la référence à certains plans du film, il sera nécessaire de se référer au découpage présent en annexe. 2. Développement 2.1 Montage 2.1.1 Montage alterné parallèle Griffith marque son époque par de nombreux apports innovants quant aux conceptions et techniques cinématographiques. Il se démarque de certaines techniques du cinéma primitif en abandonnant quasiment la tradition de l’uniponctualité. Grâce au montage dit « alterné parallèle », il apporte une réelle dynamique dans les enchainements de plans. Plusieurs actions, se déroulant dans des lieux géographiquement différents, sont désormais montrées alternativement dans un rapport de simultanéité. Le moment le plus évocateur se déroule des plans 82 à 114. Dans un temps continu, le cross-cutting nous fait passer dans quatre lieux différents : une pièce de la maison d’où téléphone la sœur ; le bureau d’où le frère reçoit l’appel téléphonique; une autre pièce de la maison où la domestique et sa connaissance essayent d’ouvrir le coffre ; l’extérieur situé près de la maison où attend le jeune amoureux. Ce type de montage tend à donner une organicité à la narration. De plus, cette alternance de plans a pour conséquence de délivrer du suspens, une notion que nous analyserons ultérieurement. 2.1.2 Raccords Pour assurer une bonne cohésion entre une succession d’espaces partiels (incluant aussi la notion de temps) en un espace narratif unitaire, Griffith utilise différents types de raccords. Outre les raccords en « cut », les raccords d’entrée et de sortie de champ sont fréquemment utilisés dans ce film. Naturellement, ces raccords induisent une direction donnée par les personnages. Au début du récit, les sœurs se déplacent d’une pièce pour se diriger vers une autre (plans 3 à 7). Ici, le raccord se fait par une logique de déplacement donné par la marche des sœurs. Cela permet donc de donner une certaine continuité diégétique. Un deuxième type de raccord est celui de l’objet. Le téléphone est un objet fréquemment utilisé afin de permettre le passage à un autre plan. La scène des sœurs séquestrées téléphonant à leur frère, situé dans son bureau, est le passage le plus long utilisant ce type de raccord. Cela garantit la continuité de la suite dialoguée entre les personnages. Un autre stratagème d’enchainement est l’indication par les personnages d’un objet situé hors champ. Après avoir entendu les coups de révolver au téléphone, le frère quitte son bureau et désigne un véhicule, situé hors champ, qui permettrait de se rendre à sa maison. Tous les plans du film ne bénéficient pas forcément des raccords susmentionnés. L’intertitre peut aussi être considéré comme une technique servant à raccorder différents plans entre eux. Cependant, nous réservons son analyse dans la suite du développement. 2.2 Type de narration 2.2.1 Non-restrictive Dans le court-métrage, l’espace utilisé n’est plus aussi restreint que dans les films de la période primitive. Griffith essaye d’aller partout : intérieur de la maison ; extérieur devant le champ de maïs ; bureau où travaille la connaissance de la domestique ; bureau où travaille le frère ;… Il y a une réelle volonté de diversifier et de ne pas limiter l’espace filmique. 2.2.2 Esthétique des attractions Afin d’attirer l’attention spectatorielle, Griffith use, dans sa narration, d’une logique des attractions. Cette attraction s’opère par l’utilisation de différentes composantes. La composante de mouvement d’action ponctue le récit et permet de donner une dynamique à certaines scènes. On la ressent particulièrement lorsqu’après avoir roulé à toute vitesse dans une voiture prise au hasard, le frère accourt en direction de la maison afin de secourir les sœurs terrifiées (plan 125). L’attention spectatorielle aurait été bien différente si le frère décidait de marcher à pas modéré. La composante spectaculaire est un deuxième recourt esthétique visant à attirer l’attention du spectateur. Le personnage de la domestique boit de l’alcool jusqu’à en être ivre, prend un révolver et tire à deux reprises. Son ami qui tente d’ouvrir le coffre, place une charge explosive qui, en détonnant, dégage beaucoup de fumée. Cet effet spécial a pour vocation évidente de susciter une impression forte dans notre pensée visuelle. De plus, l’attention spectatorielle peut être renforcée par le choix du plan. Dans le cas du révolver tenu à travers le mur, Griffith choisit d’utiliser le gros plan afin d’accentuer notre attention. Troisièmement, la composante érotique est utilisée lors de la scène où un jeune homme, visiblement attiré par une des deux sœurs, essaye désespérément de l’embrasser. On sent une attirance physique réciproque entre les deux personnages par le jeu de regard aguichant, le gestuelle intime lorsque les personnages discutent,… Dernièrement, nous trouvons aussi la composante de la violence. Une fois les sœurs sauvées, le frère, le collègue de bureau et le conducteur du véhicule accourent vers les malfrats qui tentent de s’échapper avec le butin. La connaissance de la domestique se fait attraper par deux hommes tandis qu’au même moment la domestique, pointant son revolver sur ceux-ci, se fait attraper par l’arrière et maitriser. Toutes ces composantes attractionelles relèvent du cinéma primitif et permettent que le spectateur se sente impliqué dans le récit. 2.3 Gestion du temps 2.3.1 Le suspens Griffith comprend qu’il est possible de faire varier la vitesse de son récit. L’étirement ou raccourcissement du temps se fait par l’utilisation du suspens. Ce film joue avec le temps afin de créer une certaine dynamique. Le début est marqué par une lenteur dans le déroulement des évènements. Ensuite, le rythme s’accélère à partir du moment où l’une des sœurs téléphone au frère. Le véhicule est aussi à mettre en lien avec la vitesse. En effet, plus la vitesse de son déplacement augmentera et plus la narration semblera s’accélérer. Pour preuve, la présence du pont en mouvement est vue comme un obstacle entravant le parcours du véhicule. Le temps semble alors plus long. Le suspens s’installe et force le spectateur à se questionner sur la possible réussite ou l’échec de l’entreprise du frère : « Va-t-il réussir à arriver à temps pour sauver ses deux sœurs ? ». C’est par l’utilisation de ces techniques que nous pouvons affirmer qu’il s’agit d’une fiction à suspens. La composante temporelle est à mettre en lien avec la composante spatiale. En effet, le but à atteindre par le frère dépend du temps nécessaire à parcourir la distance entre le bureau et la maison. Or ce temps peut être réduit en fonction de la vitesse à laquelle se déplacera l’automobile. Ce qui implique de rouler plus vite. D’ailleurs, la sensation de vitesse est donnée par le plan fixe dans le véhicule qui laisse apercevoir le sol défiler à toute allure. 2.3.2 Pluriponctualité Ce métrage est réalisé à une époque où la tradition de la pluriponctualité prend le pas sur l’uniponctualité. Pourtant, Griffith n’abandonne pas totalement l’uniponctualité. A titre d’exemple, nous pouvons mentionner que la scène des sœurs devant le champ de maïs (plan 32) reflète certaines pratiques uniponctuelles telles que le « deep staging ». Il s’agit d’une pratique théâtrale issue du cinéma des premiers temps. Sur le même plan, on voit le frère prendre sa bicyclette, sortir du cadre vers la droite et pratiquement au même instant voir le jeune homme entrer sur la gauche. Ce dosage temporel dénote d’une certaine efficacité narrative. Tout ce passe en un plan. 2.3.3 Ellipse spatio-temporelle L’utilisation d’ellipses, en tant que dosage temporel, est aussi une composante intéressante à étudier. Les espaces que les personnages quittent et investissent ne sont pas toujours contigus. Le passage des plans 5 et 6 révèlent l’utilisation d’une éllipse. Le frère dépose son vélo sur la rambarde à l’extérieur et se retrouve à côté des sœurs à l’intérieur de la maison le plan d’après. Nous sommes évidemment conscients de l’espace et du temps écoulé durant le parcours du frère pour rejoindre ses sœurs. Le spectateur comprend que tous les plans sont liés par le fil du récit. Le résultat donne uploads/Litterature/ an-unseen-enemy-griffith-1912-par-a-d 1 .pdf