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I M A G E S documentaires 42/43 3e et 4e trimestres 2001 Pier Paolo Pasolini Ro

I M A G E S documentaires 42/43 3e et 4e trimestres 2001 Pier Paolo Pasolini Rome, juillet 1966, par Jean-André Fieschi. Textes et commentaires de Pier Paolo Pasolini : La Rabbia, Appunti per un’Orestiade africana, Notes pour un poème sur le Tiers Monde, Le Mura di Sana. La Rabbia ou l’invention d’un genre, par Marie-Pierre Duhamel-Muller. Comizi d’amore, par Adriano Apra. Les matins gris de la tolérance (sur Comizi d’amore), par Michel Foucault. Pasolini aime la réalité, par Hervé Joubert-Laurencin. Pasolini, cinéaste par amour de la vie, par Gérald Collas. Filmographie documentaire. Ouvrages cités. Films Index Films analysés dans la revue de 1999 à 2001 Pier Paolo Pasolini Introduction Jean-André Fieschi ouvre ce numéro consacré à Pier Paolo Pasolini par un article où il revient sur les cir- constances du tournage et sur le montage de la célèbre émission qu’il a réalisée avec Pasolini, pour « Cinéastes de notre temps », en juillet 1966 à Rome : Pasolini l’enragé est une sorte d’« auto-portrait » qui a sa place, selon Jean-Claude Biette, dans la ﬁlmogra- phie pasolinienne. C’est une présence saisissante, du poète et cinéaste que nous restitue Jean-André Fieschi. Il n’y avait pas meilleure introduction aux ﬁlms de Pasolini que les textes qu’il a lui-même écrits. A pro- pos de quelques-uns de ces ﬁlms, Marie-Pierre Duha- mel-Muller a choisi et traduit des notes et commen- taires inédits en français. Sur La Rabbia, sont ainsi publiés le traitement du ﬁlm ainsi que deux textes qui révèlent la colère et le désespoir de Pasolini à la vision de la deuxième partie du ﬁlm, celle réalisée par Gio- vanni Guareschi, imposée par le producteur. La conti- nuité image et son de La Rabbia est traduite en fran- çais à l’exception des parties déjà publiées dans Pier Paolo Pasolini, une vie future 1/. Sont également tra- duites : la note d’intention des Appunti per un’Orestia- de africana, une note d’introduction aux «Notes pour un poème sur le Tiers Monde », ﬁlm resté à l’état de 9 1/ Voir page 113, liste des ouvrages cités. Pasolini, cinéaste par amour de la vie par Gérald Collas La présentation de l’œuvre « documentaire » de Paso- lini est tout à la fois une excellente initiative et une fausse bonne idée. L’intérêt essentiel – évident – d’une programmation comme celle de Lussas l’été dernier fut bien sûr de permettre à un nouveau public de découvrir ces ﬁlms – pour la plupart rarement pro- jetés – de les voir les uns après les autres, comme un ensemble, comme les traces successives d’une quête menée par Pasolini depuis ses débuts de cinéaste et qu’il n’a pratiquement jamais cessé de poursuivre tout au long de sa carrière. L’inconvénient – majeur – est d’isoler ces moments de travail du reste de l’œuvre et de la vie de l’homme, de constituer en quelque sorte un « Pasolini documentariste » qui viendrait s’ajouter au poète, à l’essayiste, au romancier, au cinéaste de fiction (celui qu’en France nous connaissons le mieux). S’il est un cinéaste pour lequel le qualiﬁcatif de documentariste – fût-il accolé à la partie « non ﬁc- tionnelle » de son œuvre- est un non sens c’est bien Pasolini. Tout d’abord parce que ces ﬁlms, lui-même ne les a jamais sans doute pensés comme des films documentaires mais plutôt pour beaucoup d’entre eux comme des notes, des essais – non pas tant au sens d’essais littéraires mais plutôt comme un scientiﬁque ou un sportif effectue des tentatives, des échauffe- ments, des approches avant d’entreprendre ce à quoi il doit s’attaquer. Voir ces notes de Pasolini c’est en 103 projet, et des notes sur Le Mura di Sana. Tous ces textes révèlent la force et l’actualité des prises de posi- tion de Pasolini. Dans un texte d’analyse de La Rabbia, Marie-Pier- re Duhamel-Muller montre comment Pasolini a inven- té, avec ce ﬁlm réalisé en 1963, un nouveau genre ciné- matographique, l’essai cinématographique, approche « critique et poétique » des images, par lequelle Paso- lini « revendique et met en œuvre (...) l’état d’urgence permanent face aux images ». Leçon plus que jamais actuelle. Sur Comizi d’amore (1964), essai de « cinéma-vérité » inspiré par Chronique d’un été (1961) de Jean Rouch et Edgar Morin, deux articles plus anciens sont rassem- blés. L’un, d’Adriano Apra, publié en août 1965, dans les Cahiers du cinéma, et l’autre, de Michel Foucault, publié dans Le Monde en mars 1977, au moment de la sortie du ﬁlm en France. Hervé Joubert-Laurencin, développant ici le texte de présentation des journées Pasolini à Lussas, déﬁnit l’« amour de la réalité » comme « clé poético-philoso- phique » de l’apport théorique de Pasolini au docu- mentaire. Enﬁn Gérald Collas conclut cette réﬂexion sur cet aspect du cinéma de Pasolini en soulignant que, pour celui-ci, « la réalité n’est jamais épuisée par sa repré- sentation cinématographique » et que ce qu’il traque dans ses essais documentaires, « avec un désir et une obstination d’autant plus forts qu’il en connaît les limites, [ce sont] les traces mêmes d’un temps perdu. » C.B. 10 ma comme vers l’outil qui lui est indispensable pour poursuivre son travail sans avoir à passer par le ﬁltre du symbole des mots. Le cinéma, il le voit comme le moyen d’expression tout à la fois le plus abouti et le plus brut. Celui qui permet « d’exprimer la réalité par l’intermédiaire de la réalité ! ». C’est en cela et sans doute en cela seulement que le cinéma l’attire, par les possibilités qu’à ses yeux il offre non de parler des choses mais de les montrer telles qu’elles sont devant la caméra. Un cinéma que l’on pourrait définir déjà comme refus de toute tricherie, recherche obsessionnelle de l’authenticité, indifférence au style si on pense celui- ci comme marque, effet de signature de l’auteur. Le cinéma de Pasolini pourtant se situe aux anti- podes de tout naturalisme. Plus qu’il ne cherche à copier le monde, à en donner une représentation plausible, crédible, Pasolini cherche à en exposer le secret, à retrouver sa vérité, sa beauté. Il n’est pas tant travaillé par l’idée de la mort du cinéma que par celle de la mort du monde, au sens de la disparition d’une façon d’être au monde, de lui appartenir mais aussi de le refuser tel qu’il est, de se révolter. Si Pasolini s’est élevé contre la dialectique c’est parce que celle-ci lui semblait désormais illusoire dans une société plus totalitaire que jamais au sens où elle ne laisse plus pla- ce à l’altérité, à la possibilité d’imaginer d’un avenir différent. A la différence de la plupart des cinéastes modernes nourris par le cinéma classique (l’Age d’or), Pasolini ne s’interroge pas vraiment sur les questions soule- vées par la problématique de la représentation mais de façon plus directe et brutale sur la perte de Réali- té de la réalité contemporaine. La révolution qui se déroule sous ses yeux et qui au moment où il se tour- ne de l’écriture vers le cinéma est pour lui la véritable, la seule catastrophe : ce n’est pas de la capacité du cinéma à filmer les choses telles qu’elles sont qu’il doute mais de l’altération, de la disparition sinon de ces choses au moins de leur réalité, de leur beauté. Il 105 quelque sorte assister aux préparatifs d’un combat, partager avec Pasolini quelques uns des moments où lui-même découvre ce à quoi il va devoir se confron- ter, la façon dont il prend ses marques et ses distances, ses tentatives d’approches de réalités qu’il traque avec un désir et une obstination d’autant plus forts qu’il en connaît les limites. Il sait qu’il arrive trop tard et ses voyages vers l’Afrique ou l’Inde ne sont qu’une cour- se pour tenter de rattraper le temps, de saisir – une dernière fois avant qu’elles ne disparaissent – quelques survivances d’un monde qui s’efface et s’oublie lui-même. Ce n’est sans doute pas tant la réa- lité contemporaine de ces pays qui intéresse Pasolini que la possibilité de trouver dans ces continents éloi- gnés (et pas seulement géographiquement) des signes, des traces de ce qui fut mais, aujourd’hui, s’est déro- bé, emportant irrémédiablement avec lui les vestiges mêmes d’un temps perdu, d’un temps où le rapport des hommes au monde pouvait encore être placé para- doxalement sous le double signe de l’harmonie et de la contradiction. Pasolini s’est toujours défendu, sou- vent avec violence, contre ceux qui l’accusaient de nostalgie du passé. Ses prises de position politique – complexes à déchiffrer pour qui reste prisonnier d’une grille de lecture gauche/droite, progrès/conservatisme, fascisme/antifascisme – méritent d’être relues à la lumière des années écoulées depuis sa mort et du plein développement des tendances qu’il avait pu observer et dégager dès les années 60/70. A l’opposé – justement de tout conservatisme – ce que Pasolini déplore dans la réalité à laquelle il est (comme nous) confronté, c’est l’effacement de toute altérité (entre la ville et la campagne, entre la bour- geoisie et les classes populaires, etc…), l’impossibilité grandissante de se révolter vraiment, uploads/Litterature/ images-doc-pasolini-cine-aste-par-amour-de-la-vie-g-collas.pdf