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página 10 Des films ramenant de cette manière le cinéma à ses qualités prem

página 10 Des films ramenant de cette manière le cinéma à ses qualités premières, originelles, incitant à revenir à sa définition fondamentale, en tant qu’articulation d’es- paces et de temps. Ces deux éléments sont d’ailleurs eux- mêmes et par nature soumis à des choix relevant de la soustraction, à commencer par les deux principales opérations éliminatoires les déterminant, le cadrage et le montage, dans un ensemble de choix visant à une réduction du monde, à une mise en forme et en récit. Si tout cinéaste est donc confronté à diverses opérations soustractives, avançons l’hypothèse qu’elles sont vécues comme une contrainte par la plupart d’entre eux, comme une nécessité par les cinéastes ici réunis. Ainsi, l’articulation entre espaces et temps, animée par cette logique soustractive, réaffirme fortement le cinéma comme art de la mise en scène, affaire de plan plutôt que d’image. página 10 / página 11 Ce que nous nommerons cinéma soustractif désigne un cinéma faisant preuve d’une réticence certaine – même si à différents degrés et sans jamais tomber dans l’abstraction – envers les préceptes d’un art mis au point et adoptés universellement au cours de son ère dite classique. [ "um cinema que mostra certa relutância (...) em relação aos preceitos de uma arte desenvolvida e universalmente adotados durante a sua assim chamada era clássica ] Página 11 Les films soustractifs contestent le modèle aristotélicien reposant notam- ment sur une structure ternaire dont le cinéma a fait son miel : exposition des enjeux, développement et dénouement (parsemés d’apogées dramatiques et/ou émotionnels). Action et récit sont donc minorés pour privilégier la contemplation, la lenteur au détriment du rythme soutenu, pour aboutir à des dramaturgies indécises plutôt que précises et achevées, permettant néanmoins l’éclosion d’une réflexion sur le monde contemporain. Página 12 le cinéma soustractif redonne ses lettres de noblesse à la mise en scène cinématographique, offre la certitude d’avoir affaire dans chaque film à un artiste se posant la question de la représentation, de la composition de l’unité filmique qu’est (à nouveau) le plan, de l’adaptabilité de la forme par rapport au fond choisi par un certain nombre d’effets soustractifs garantissant l’exclusion du superflu. Página 22 Jacques Aumont e Michel Marie definem, no Dicionário teórico e crítico do cinema (pg 208/209) - Narrativa (récit): 1) Uma narrativa é fechada, forma um todo, que tem começo, meio e fim 2) Uma narrativa conta uma história 3) Uma narrativa é produzida por alguém - se oferece não como a realidade e sim como uma mediação da realidade 4) a unidade narrativa é o acontecimento Andre Gaudreault e François Jost, em Narrativa Cinematográfica (pg 36): Cinco critérios que Metz propõe para o reconhecimento de qualquer narrativa (em seu livro Remarques pour une phenoménologie du narratif (1968 p. 25-35). 1.1.1 - Uma narrativa tem um começo e um fim 1.1.2 - A narrativa é uma sequência com duas temporalidades 1.1.3 - Toda narrativa é um discurso 1.1.4 - A consciência da narrativa "desrealiza" a coisa contada [ Se o "real" não é proferido por ninguém, a fortiori ele "jamais conta histórias". isto é, a partir do momento em que lidamos com uma narrativa, sabemos que ela não é a realidade.] 1.1.5 - Uma narrativa é um conjunto de acontecimentos Fiant detecta quatro características da narratologia do cinema clássico que são contestadas pelos cineastas dos filmes subtrativos: uma narrativa fechada; uma história a ser contada; uma história é produzida por alguém (por se tratar de uma ficção); a unidade da narrativa é o evento (22-27) Página 22 "En effet, les quatre caractères définissant selon les deux auteurs le récit sont tous contestés dans les films contemporains soustractifs. 1. «Un récit est clos» Página 23 2. « Un récit raconte une histoire » Página 24 3. «Un récit est produit par quelqu’un» Página 26 4. « L’unité de récit, c’est l’événement ». Páginas 26/27 Dans Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso par exemple, l’événement est comme mort- né dès le premier plan du film. Un long mouvement de caméra explore sans jamais se fixer un coin de forêt, cadrant tantôt le sol tantôt la végétation, et laisse deviner sans s’y arrêter non plus la présence de deux cadavres et d’un assassin à machette, cadré à la taille et donc non identifiable, avant de se terminer par un fondu au vert. Le plan suivant montrant un pri- sonnier endormi dans sa cellule confirmera la dimension onirique du prologue, puis le récit mettra un certain temps à lui attribuer le double meurtre. Quand Vargas, libéré, croise un homme vivant dans la jungle sur le chemin qui le mènera à sa fille, celui-ci lui demande : «Il paraît que t’as tué tes deux frères!» Et Vargas de répondre: « C’est du passé, je ne pense plus à ça. » Le film aussi considère cet événement comme passé et sans véritable conséquence sur le pré- sent, car Los Muertos ne cherche pas à l’élucider comme il n’offre pas non plus à son personnage la possibilité de la rédemption. Ce qui intéresse Alonso ici, dans une attitude primitive, c’est l’observation d’un homme redécouvrant la liberté, réapprenant les gestes les plus élémentaires dans un monde « plein de pièges » (comme l’avait pré- venu le coiffeur de la prison), en assouvissant ses pulsions sexuelles et sa faim (le miel et la chèvre éviscérée), en contemplant la nature, en tentant de recréer un giron familial. Et ce qui sert d’événements au récit ne contribue en rien à une célébration de la liberté retrouvée, et ce au risque de l’inconfort du spectateur strictement observateur lui aussi, jamais sommé de s’identifier au personnage incarné par un homme recruté sur place pour les besoins du film, inexpressif. En effet, le sexe passe par la prostitution, la nourriture par une forme de cruauté (des abeilles sont chassées par le feu pour accéder au miel, la chèvre est égorgée), la nature ne lui rend rien et la découverte de ses petits-enfants à la fin du film ne suscite aucune émotion chez Vargas tandis qu’on ne verra jamais sa fille. L’événement est ainsi rendu à la trivialité du monde. Página 38 [ l’autarcie au risque de la marginalisation ] Affirmer d’entrée que les personnages des films soustractifs souffrent d’un déficit de relations sociales relève de l’euphémisme. Ils se soustraient en effet à la vie sociale, beaucoup plus qu’ils ne tentent de s’y adapter ou de s’y intégrer. Et ce déficit se jauge avant toute chose à l’aune des questions du travail et de la famille, si l’on veut bien les considérer comme les piliers de la socialisation de tout individu, quel que soit le modèle de société adopté ou représenté par les films. Página 43 Ces films soustractifs s’interrogent donc très peu sur les causes de la réclusion des personnages. Ni militants ni même engagés, ni accusateurs ni moralisateurs, ils n’adoptent jamais la forme du discours, mais portent plutôt un regard sur des in- dividus ou des communautés inscrits à la lisière de la société, un regard livré à l’appréciation du spectateur auquel on n’impose rien. uploads/Litterature/ pour-un-cine-ma-contemporain-soustractif-antony-fiant-notas 1 .pdf