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5 O QUESTIONS Collection dirigée par Belinda Cannone dans la meme collection 8.

5 O QUESTIONS Collection dirigée par Belinda Cannone dans la meme collection 8. Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Penser le cinéma 12. Vincent Amiel et Pascal Couté, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain 14. Pierre Berthomieu, La Musique de film 15. Monique Carcaud-Macaire et Jeanne-Marie Clerc, L'Adaptation cinématographique et littéraire Illustration de couverture : Denis Lavant dans Mauvais Sang (1986) de Leos Carax (DR). www.klincksieck.com Tous droits de traduction, d'adaptation et de reproduction, par tous procédés, réservés pour tous pays. © Klincksieck, 2005 isbn 2-252-03524-2 50 QUESTIONS Avant-propos 1. Pourquoi retraverser un siecle de cinéma ? 11 2. Que! imaginaire du cinéma se dessine? 13 3. En quoi une histoire des inventions est-elle trompeuse ? 16 4. Une histoire imaginaire du cinéma est-elle pensable?.. 19 l. - Mouvements divers autour de I'année 1895 5. Aquoi correspond I'année 1895 ? 23 6. Quels changements affectent la notion d'image ? 25 7. Une esthétique des intervalles est-elle imaginable? 27 8. Quelle inversion est au principe de la nouvelle image ? 28 9. Comment le sculptural est-il envisagé il la fin du XIXe siecle ? 30 10. Quelle scission se produit « devant I'image » ? 32 11. Quelle métamorphose suppose la « photogénie » ? 34 12. Quel est I'enjeu du corps nu ? 36 13. Prise d'empreinte et gain de réalisme ont-ils la meme fina lité ? 38 14. Quel est le nouveau statut du regard ? 41 n. - Un pas au-delil : du temps des Expositions il celui des passages 15. Encare la notion de « modernité » ? . 45 16. Pourquoi Baude!aire condamne-t-illa photographie et la sculpture? .. 47 17. En quoi consiste 1'« imagerie » du XIXe siecle ? .. 50 18. Comment aller des tableaux parisiens aux Expositions et aux passages ? .. 53 19. Quelles modifications font passer du Salon aux Expositions? .. 55 20. Les passages benjaminiens, une allégorie de I'image , . ;¡ mecanlque . 58 Esthétique du mouvement cinématographique 21. Que signifie le machinisme de L'Eve future ? . 22. Pourquoi Auguste Rodin aimait-illa photographie ? . 23. Empreinte lumineuse, trace ou moulage ? . 24. A que! imaginaire s'adresse la « passante » de Baudelaire ? . 25. Comment Proust allie-t-il dispositifs optiques et frag ment sculptural? .. 26. Y a-t-il une relation entre la danse de Nijinski et la chronophotographie ? . 27. La chronophotographie, pratique scientifique ou forme esthétique ? . III. - Déplacements de la forme Marey au xxe siecle 60 62 65 68 71 75 78 28. Image ou plan cinématographique? 29. Faut-il etre aveugle pour monter un film? 30. Quel est I'enjeu de l' « image par image » ? 31. Et les futuristes ? 32. Que « représente » le cinéma expérimental ? . 85 . 87 .. 91 .. 94 . 96 33. A que! spectade assiste I'homme ordinaire du . / ;¡ CInema .. 98 34. Quel effet de matiere produit le cinéma? .. 100 35. Oil trouver du sculptural au cinéma ? .. 102 36. Quel monde nait du mouvement cinématographique ? 104 37. Pourquoi reparler de « Gradiva » ? .. 108 IV. - L'Homme qui marche, une allégorie dynamique 38. Pourquoi faire de la marche une question? . 111 39. Quelle suite s'ouvre avec L'homme qui marche? .. 114 40. Le motif du marcheur a-t-il une dimension esthétique ? 116 41. Comment marcher et voir se transforment-ils? .. 119 42. Comment le fliineur passe-t-il d'une rive aI'autre ? . 120 43. Pourquoi Marey intéresse-t-il Marcel Duchamp ? .. 122 44. Qu'apporte le geste de Warburg ? 45. Le cinéma, une poétique de la marche? 46. Alain Resnais « arpenteur » du xxe siecle? 47. Que nous apprend la « forme bal(1)ade » ? 48. Faut-il « suivre le sourire d'une statue » ? .. .. . . .. 125 129 131 133 136 50 Questions Et pour prolonger cette traversée... 49. Si différence des arts il y a, oil situer le cinéma? ......... 50. Qu'y avait-il donc tant a regretter en un siede de cinéma ? 139 141 Bibliographie Index 147 155 7 Il y avait, pour le voyage, une route noire et blanche et, sur cette route, des ombres saisonnieres soulevaient tour atour des nuages de poussiere, des bou((ées de chaleur, des meules de rires, des tonnes de plumes, des fleuves de larmes, de longues, longues robes de charme. Il yavait aussi une tres belle hétaire, qui ne vieilllissait pas, mais qui passait. Paul Éluard, Préface aNicole Védres, Images du cinéma (ran~ais Les pas que (ait un homme, du jour de sa naissance a celui de sa mort, dessinent dans le temps une (igure inconcevable. Jorge Luis Borges Il n'y a vraiment qu'une histoire du cinéma : celle qui commence avec les souvenirs et qui se con(ond avec notre histoire. Paul Gilson (cité par René Clair, Préface a Ciné-Magic) L'auteur tient a remercier tout particulierement Belinda Cannone pour sa confiance, ]ean-Marc Loubet pour son concours avisé et Safia Benhaim ainsi que Cyril Neyrat pour leur aide précieuse. AVANT-PROPOS 1 Pourauoi retrawrser un siecle de cinéma ? Aux commencements du cinéma, il y a eu... Tel pourrait etre le début de ce qui n'est pas une histoire du cinéma, mais une des cription de la configuration imaginaire d'ou surgit le 7e arto Ce livre part d'une constatation surprenante et il repose sur une intuition paradoxale. La constatation est de ]ean-Luc Godard affirmant a la fin du xxe siecle que le cinéma n'a pas accompli ce pourquoi il était né. Tout en invitant a une mise en perspective historique, cette déclaration ne laisse pas d'intriguer. Elle est problématique en soi parce qu'il n'est pas habituel de postuler un inaccompli du cinéma ; elle I'est aussi de fa<;:on relative : dirait-on cela d'un autre art ? Est ce un probleme de temps parce que le cinéma n'a guere plus d'un siecle d'existence ? Ne serait-ce pas plutót qu'au-dela des discours et des pratiques reconnus demeure la réserve d'inexplicite qui a soutenu les expérimentations nombreuses ayant concouru a l'émer gence du cinématographe ? Quant a I'intuition, c'est que pour pen ser cette émergence une place est a faire a une pensée du sculptural. Le paradoxe n'est qu'apparent. Ala fin du XIXe siecle, la sculpture ne peut guere rivaliser avec la peinture dont la suprématie est évi dente, mais elle ne laisse pas de préoccuper la critique d'art qui y fait référence indirectement. Avec I'arrivée des images mécaniques et I'entrée dans « l'ere de la reproductibilité technique ", selon Walter Benjamin, la référence sculpturale apparaítra a propos de la photographie, du stéréoscope, de la chronophotographie et du ciné matographe au meme titre que les questions de la matiere, du 11 Esthétique du mouvement cinématographique rythme et du geste dans ces images. Elle pourra rejoindre les réfiexions sur le moulage, la trace ou I'empreinte et, ainsi, accom pagner, en filigrane, toute I'histoire du cinéma au xxe siecle. Pour que se rejoignent cette intuition et le constat godardien, il faudra faire fond sur des intermédiaires, des intervalles et des modulateurs ; autrement dit, il faudra démuitiplier I'approche et faire jouer entre elles les pieces du dispositif conceptuel. Les questions posées dans ce livre sont destinées a mettre en relation certains aspects que prennent non seulement les discours sur les arts mais aussi les formes nouvelles de I'image naissant au tournant du XIXe siecle et leur prolongement au xxe siecle. Ce qui revient a interroger l'époque du cinématographe dans ses rapports « imaginaires » avec l'image. Au lieu du schéma linéaire et chro nologique attendu, I'arrivée du cinéma sera inscrite entre images et imaginaire, dans un agencement se produisant a plusieurs niveaux, a travers plusieurs sortes de manifestations artistiques, inventions technologiques ou recherches scientifiques, aussi bien que dans la nature des débats esthétiques contradictoires qui alimentent la cri tique d'art a I'áge moderne. Michel Foucault· a commenté les termes en usage chez Nietzsche dans leur rapport avec l'histoire. Il montre ce qui diffé rencie la notion d' « origine» de celles de « provenance » ou d' « émergence »oAinsi, la recherche de 1'origine lui parait etre une chimere par sa prétention a unifier, a mettre au jour un stade pre mier, voire une pureté de départ sinon une essence ; la « prove nance » et 1'« émergence » lui semblent mieux adaptées aux « commencements innombrables » que 1'on vérifie en toute chose : « Suivre la filiere complexe de la provenance, c'est au contraire maintenir ce qui s'est passé dans la dispersiono » L'émergence ou le point de surgissement n'est pas une fin derniere ; elle désigne un lieu d'affrontement et elle se produit toujours dans un intersticeo A la différence de l'histoire traditionnelle, le sens historique, fondé sur la provenance et l'émergence, réintroduit le devenir et le dis continuo Si bien que « les forces qui sont en jeu dans l'histoire n'obéissent ni a une destination ni a une mécanique. [o ..] Elles ne se manifestent pas comme les formes successives uploads/Litterature/esthetique-du-mouvement-cinematographique.pdf