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Rechercher : Accueil du site > 13- Livre Treize : ART ET REVOLUTION > Bertolt Brecht, ses idées, son théâtre Bertolt Brecht, ses idées, son théâtre dimanche 4 décembre 2016, par Robert Paris Bertolt Brecht, ses idées, son théâtre Bertolt Brecht sur sa conception du théâtre dans son « Journal de travail » : « L’histoire du nouveau théâtre commence avec le naturalisme. Ici est recherchée la nouvelle fonction sociale. La tentative de maîtriser la réalité commence avec des dramaturges passifs et des héros passifs. L’établissement de la causalité sociale commence avec des descriptions d’états où toutes les actions humaines sont de pures réactions. Causalité est détermination. Typique, la pièce à explosion. Les nuées se sont accumulées sur certaines gens, familles, groupes, maintenant vient l’orage. Le milieu social a valeur de fétiche, est destin. De toute chose on ne joue que le dernier acte. La nouvelle dramaturgie commence avec le non-dramatique. Deux slogans : du cru (vérisme) et peu d’action ! Le tragique est maintenu convulsivement, bien qu’à tout instant quelques réformes minimes pourraient apporter le soulagement. Tout ce qui est décisif se produit entre les mots, derrière la scène, sous le dialogue. L’élément actif s’introduit par la force comme éditorial (chœur parlé, song). A quoi s’oppose de front le jeune théâtre d’agit-prop du prolétariat, où la réalité n’est qu’illustration. Clair, que le théâtre de la distanciation est un théâtre de la dialectique. Néanmoins, je n’ai vu jusqu’ici aucune possibilité d’expliquer ce théâtre en faisant usage du matériel conceptuel de la dialectique : il serait pour les gens du théâtre plus facile de comprendre la dialectique à partir du théâtre de la distanciation que le théâtre de la distanciation à partir de la dialectique. D’un autre côté, il sera presque impossible de revendiquer une représentation de la réalité telle que celle-ci devienne maîtrisable sans signaler le caractère contradictoire, processuel, des états de fait, des événements et des personnages, car sans la connaissance de sa nature dialectique la réalité n’est justement pas maîtrisable. L’effet-V rend cette nature dialectique représentable, c’est sa tâche ; c’est par elle qu’il s’explique. Dès l’établissement des « titres », qui doivent permettre l’arrangement scénique, il ne suffit pas par exemple de réclamer simplement une qualité sociale ; il faut que les titres comportent aussi une qualité critique, annoncent une contradiction. Il faut qu’ils soient pleinement arrangeables, donc que la dialectique (d’essence contradictoire, processuelle) puisse devenir concrète. Les énigmes mondiales ne sont pas résolues mais montrées. En ce qui concerne l’effet : les émotions seront contradictoires, passeront les unes dans les autres, etc., à tous égards, le spectateur devient dialecticien. Il y a constamment saut du particulier au général, de l’individuel au typique, de maintenant à hier et demain, unité de ce qui n’est pas congruent, discontinuité de ce qui se poursuit. Ici agissent les effets-V. J’ai pensé à écrire une pièce jouable pour des enfants et la chose la mieux adaptée me semble être « La vie de Confucius ». Il faut que ce soit une figure significative, et qui de plus supporte une interprétation humoristique en soi. Il ne faudrait pas que la pièce soit spécialement destinée à un public d’enfants, mais elle est écrivable aussi pour un public de ce genre. Je répugne fort à adapter quoi que ce soit à telle ou telle compréhension, l’expérience (je pense par exemple à la représentation d’ « Homme pour homme » par les élèves du lycée d’enseignement rénové de Neukölln) a toujours montré que les enfants comprennent parfaitement ce qui en vaut quelque peu la peine, tout comme les adultes. Et les mêmes choses à peu près valent la peine pour les uns et les autres. Processus psychlogiques internes, valeurs atmosphériques, le tragique, etc., ils ne se donnent pas volontiers la peine de les comprendre. Avec une biographie de Confucius, il s’agirait d’autre chose. On peut au demeurant, à certaines conditions d’ordre social, facilement imaginer des comédiens professionnels enfants. De toute manière, l’apprentissage du métier de comédien devrait commencer beaucoup plus tôt qu’il ne commence chez nous. Et la liaison de la formation scolaire générale avec le travail n’est néfaste que dans les conditions présentes… S’agissant du rôle de « l’identification » sur la scène non aristotélicienne : l’identification est ici une mesure liée aux « répétitions ». Vient au préalable « l’installation » du rôle (le comédien taille à sa mesure l’ensemble des expressions, opérations et réactions, de telle sorte qu’elles lui aillent confortablement, sans créer encore une figure particulière, bien qu’il mette en place quelques qualités très générales). Suit par bonds essentiellement la création de la figure (le comédien fait alors appel à ses expériences personnelles, copie des individus déterminés, combine les traits de plusieurs, etc.) Déjà l’installation du rôle peut trouver un achèvement avec l’identification du comédien, d’abord aux situations (comment il se comporterait lui-même dans un tel cas). En créant la figure, il peut procéder à une seconde identification, désormais la personne qu’il veut représenter, copier. Cependant, cette identification là aussi n’est qu’une phase, une mesure, qui doit l’aider à saisir plus complètement un type. Ce qui importe, c’est qu’à chaque fois l’identification se produise sans aucune suggestion, i.e. que le spectateur ne soit pas poussé à s’identifier à son tour. Ceci est difficile, mais possible. Le comédien du théâtre actuel, certes, ne distingue pas entre sa propre identification et celle dans laquelle il fourvoie le spectateur (identification suggestive). Il peut difficilement se représenter l’une sans l’autre et difficilement pratiquer l’une sans l’autre. En réalité, ces deux mesures se manifestent séparément, et leur combinaison est un art particulier. Non pas « l’ » art. Le comédien du théâtre actuel ne peut non plus se représenter d’effet sans identification ni d’effet sans suggestion. Le comédien pratique néanmoins dès aujourd’hui l’identification sans suggestion, dans la comédie. L’artiste obtient l’effet sans suggestion. Aucune considération ne devrait faire oublier que le « théâtre non aristotélicien » ne représente d’abord qu’ « une » des formes du théâtre ; il sert des objectifs sociaux déterminés et n’implique pas de visée usurpatrice sur le théâtre en général. Je ne puis moi-même utiliser le théâtre aristotélicien dans certaines mises en scène à côté du non aristotélicien. Dans une mise en scène actuelle de « Sainte Jeanne des abattoirs » par exemple, il peut être éventuellement avantageux de susciter par moments une identification à Jeanne (ou de l’admettre, du point de vue actuel), puisque cette figure parcourt tout un processus de connaissance, si bien que le spectateur s’identifiant peut très bien depuis ce lieu dominer les parties principales des événements. Néanmoins, il y aura toujours des spectateurs, dès aujourd’hui, qui préfèrent considérer cette figure de l’extérieur. Ceux-là, le théâtre non aristotélicien leur rendra mieux service. A propos du « théâtre non aristotélicien », souhaitable apparaît, pour certaines phases de répétion, l’identification du comédien au personnage représenté, non pas cependant sur une base suggestive, i.e. non pas en poussant un éventuel spectateur à faire lui aussi cette identification. A la question : est-ce que l’identification peut se pratiquer indépendamment de la suggestion impliquant de s’identifier également, Greid et Weigel répondent d’abord par la négative. Je renvoie au comique qui – lors de la représentation – s’identifie par exemple à un petit-bourgeois fanatique de droite et récolte ainsi les rires du public. Reste à savoir si les dispositions comme la comédie en prend pour se prémunir d’une identification du public peuvent être prises aussi par l’acteur tragique. Le jeu suggestif, quant à lui, est quelque chose de parfaitement artificiel. Crispation de certaines parties du muscle, mouvements de la tête exécutés comme si elle tiraillait sur une laisse de caoutchouc, et des pieds comme s’ils étaient pris dans la glu, raideurs, brusqueries, retenues ainsi que monotonie de la voix, rappelant la litanie, tout cela favorise l’hypnose, et on peut dire que les serpents, les tigres, les vautours et les comédiens rivalisent de cet art. Le jeu convaincant, plastique, n’a rien à voir avec, il peut s’exécuter sans suggestion. Sans aucun doute il faut lui donner la préférence, quand à la place de l’illusion doit intervenir la simple hypothèse, à la place de l’ « envoûtement », l’ « intéressement ». Parlant de ces choses, j’ai constamment besoin, pour ne pas verser dans la spéculation, de garder en vue la praxis elle-même, par exemple ces représentations qui m’ont toujours semblé les plus proches du but à atteindre, à savoir les dernières répétitions, où les comédiens repassaient le tout encore une fois « mécaniquement », avec le seul souci de ne rien omettre, pour leur compréhension propre, allusivement, « en mineur ». » Quelques extraits et citations de Brecht « Discours aux ouvriers comédiens danois sur l’art de l’observation » de Bertolt Brecht : « Partout, aujourd’hui, des villes de cent étages bâties sur l’eau, Desservies par des paquebots grouillants de monde, Jusqu’aux villages les plus isolés, Le bruit s’est répandu que le destin de l’homme Est de ne pouvoir compter que sur lui-même, Aussi montrez maintenant, acteurs De notre temps – un temps de uploads/Philosophie/ bertolt-brecht.pdf