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L’ACINÉMA Repartons du point de départ. «Acinéma» est un néologisme forgé par L

L’ACINÉMA Repartons du point de départ. «Acinéma» est un néologisme forgé par Lyotard en 1973 (le terme se trouve aussi chez le cinéaste expérimental Peter Kubelka) et qui sert de titre à son premier texte d’importance sur le cinéma. Le terme se veut immédiatement troublant. Il retient l’attention du lecteur désorienté par la présence particulière du préfixe : on va lui parler de cinéma, mais d’un cinéma qui est a-, d’un cinéma qui tout à la fois n’est pas du cinéma (au sens du cinéma de grande distribution dominant), et qui donc va trancher sur la définition établie du cinéma, mais qui simultanément - c’est la thèse principale de l’article - est le seul cinéma qui soit véritablement un art (d’où l’intégration du préfixe et la disparition typologique du tiret). Il s’agit donc moins d’élaguer ou de couper stricto sensu, mais de tirer du cinéma, d’en extraire - au sens ici d’un a plus latin que grec - ce dont la pensée philosophique pourra faire son miel. Cet acinéma va recouvrir les deux tendances polaires du cinéma expérimental : l’extrême mobilisation (les clignotements de Paul Sharits et de Tony Conrad, les décentrements permanents chez Snow, les fulgurances polychromes d’un Kubelka ou d’un Lye, la matière moléculaire et nébuleuse de Jordan Belson) - là où, selon la perception ordinaire, ça devrait être apaisé (la perception classe des « objets » et pose des repères immobiles) ; l’extrême immobilisation (les longs plans fixes sur des figures statiques chez Warhol) - là où, selon la même percep- tion ordinaire, ça devrait bouger (l’homme est animé). 23 À l’époque, Lyotard n’était ni le premier ni le seul à s’intéresser de près au cinéma dit «expérimental». De nombreux théoriciens avaient alors commencé de prendre le contre-pied de toute une tendance de la critique française de l’époque encore dominée par le souvenir de la figure tutélaire et fondatrice d’André Bazin. Dans un texte de 1948 au titre apparemment quelque peu surprenant1, celui-ci avait, en effet, affirmé du cinéma que « toute recherche esthétique fondée sur une res- triction de son audience est donc d’abord une erreur historique vouée d’avance à l’échec : une voie de garage ». Tout en refusant de s’opposer, précise-t-il expressis verbis, à toute avant-garde2 - en témoigne sa participation à la fondation du groupe Objectif 49 se donnant pour but, dixit, de « soutenir une certaine avant- garde dans le cinéma contemporain» : encore faudra-t-il s’entendre sur ce que recouvre, sous sa plume, une telle expression -, l’auteur prenait néanmoins acte du caractère « congénitalement » populaire du cinéma, à la fois sa « lourde servitude » et sa « chance unique », et du fait que les films ne pouvaient se satisfaire de «tir[er] gloire de leur caractère d’exception». Comment cela était-il possible ? C’est que, eu égard aux exemples qu’il cite (Gance, Stroheim, Wyler, Renoir ou Preston Sturges), l’avant-garde selon Bazin a tout du cinéma que l’on appellera bientôt « d’auteur » (ou « des auteurs », voir la fameuse politique des futurs Cahiers jaunes), et que la plupart des critiques installés de l’époque éreintaient alors soigneusement. Il convient ainsi de distinguer une « avant-garde » non seulement acceptable mais désirable, qui relèverait de l’expérimentation et de l’innovation, dont l’échec commercial ne peut être « qu’accidentel », mais dont les trouvailles sont par la suite absorbées par les films y compris les plus commerciaux (ce qui prouve a posteriori sa fécondité), et une autre avant-garde, de l’expérimental (JJn chien andalou, La Coquille et le Clergyman), à la descendance clairsemée, « dont le ridicule rétrospectif prouve 1. André Bazin, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945- 1958), «Découverte du cinéma. Défense de l’avant-garde », Paris, Cahiers du cinéma, 1983, p. 225, et citations suivantes. 2. Sur cette notion complexe, nous renvoyons pour plus de détails à Nicole Brenez, Cinémas d’avant-garde, Paris, Cahiers du cinéma, 2007. 24 aujourd’hui qu’il ne pouvait jamais avoir de commune mesure avec le goût du public, et, donc, avec le cinéma»1, et qui n’a jamais eu qu’une utilité négative (permettant au cinéma de prendre conscience de soi par le mauvais exemple). Cette acception large du cinéma expérimental sera encore, peu ou prou, celle de Jean Mitry en 1971 dans Le Cinéma expérimental. Histoire et perspectives. C’est à cette seule condition que ce dernier peut parler d’un cinéma expérimental dans les années dix et vingt, et y affilier « tout film ayant contribué à la découverte ou à la mise au point d’un langage encore à la recherche de ses moyens »2 (à partir de procédés extérieurs au cinéma : venus de la peinture, de la musique), du Golem de Paul Wegener au Mécanicien d’Ubaldo del Colle, en passant par La Naissance d’une nation de Grifïïth : tous films - auxquels viendront s’ajouter ceux d’Eisenstein, de Poudovkine, de Flaherty - que personne ne qualifierait aujourd’hui d’expérimentaux. Le Cinéma expérimental de Mitry, malgré ses défauts, ouvrait alors néanmoins une brèche dans laquelle allaient s’engouffrer plusieurs chercheurs qui se sont, dans les années soixante-dix, tout particulièrement, et pour la première fois aussi nombreux, passionnés pour le cinéma expérimental, jusque-là majoritairement délaissé. Ce nouvel état de fait culminera avec les trois livres publiés quasiment coup sur coup par Dominique Noguez (lequel avait consacré sa thèse de troisième cycle au cinéma alternatif nord-américain) - Le Cinéma, autrement (1977), Eloge du cinéma expérimental (1979), Trente ans de cinéma expérimental en France (1950- 1980) (1982) -, et pour qui le cinéma expérimental est «le cinéma même». L’article de Lyotard est initialement paru dans un numéro spécial de la Revue d’esthétique dirigé par le même Noguez et intitulé « Cinéma : théories, lectures ». Outre- Atlantique, le poète et critique Parker Tyler venait de publier en 1969 Underground Film, et le cinéaste Jonas Mekas, de regrouper dans son Ciné-journal des textes écrits entre 1. Ibid., p. 226. 2. Jean Mitry, Le Cinéma expérimental. Histoire et perspectives, Paris, Seghers, 1974, p. 20. 25 1959 et 1971, dans lesquels il avait déjà montré que c’était dans l’excès de mouvement et d’immobilité que le cinéma expérimental pouvait bousculer le cinéma traditionnel. La jeune Annette Michelson s’intéressait depuis la fin de la décennie, dans les colonnes de Artforum, aux avant-gardes russes et françaises. Et d’autres allaient bientôt suivre : P. Adams Sitney en 1974, avec Visionary Film, ou encore Malcolm Le Grice en 1977, avec Abstract Film and Beyond. 1. LES MOUVEMENTS DU CINÉMA Ce qui différencie l’acinéma du cinéma tient fondamentalement au mouvement (kinéma), c’est-à-dire précisément à ce qui différencie également l’image cinématographique des autres images, comme si à l’intérieur du cinéma se rejouait la question du propre du cinéma, comme si une partie du cinéma (la plus importante) était expropriée de son propre. Outre que cette inscription {graphein) du mouvement n’a pas été d’emblée, techniquement, ce qu’elle est aujourd’hui - le cinéma a plus émergé qu’il n’a été inventé1 -, les spectateurs ont dû s’habituer à la toute nouvelle mobilité des images. On se souvient du désarroi de Kafka, que d’aucuns d’entre nous pourraient trouver aujourd’hui fort paradoxal : «Je suis un homme de l’œil. Or le cinéma dérange la vision. La vitesse des mouvements et la rapidité de la succession des images contraignent l’homme à une sur-vision constante. Le regard ne s’empare pas des images, ce sont elles qui s’emparent du regard. »2 En 1908, le journaliste Hermann Hâfker pouvait encore écrire que : « Manquent en outre à la cinématographie aussi bien le pur 1. Voir Charles Musser, The Emergence of Cinéma. The American Screen to 1907, New York, Charles Scribner’s Sons, 1990, p. 15-105. On rappellera juste que les techniques cinématographiques d’enregistrement et de projection des mouvements s’inscrivent dans toute une histoire des images animées, photographiques ou pas, qui avait connu depuis quelques décennies une nette accélération : améliorations des spectacles de lanterne magique, phénakistiscope de Plateau, choreutoscope de Beale, praxinoscope et théâtre optique de Reynaud, zoopraxi- scope de Muybridge, kinétoscope d’Edison, etc. 2. Cité in Gustav Janouch, Kafka m’a dit, Paris, Calmann-Lévy, 1952, p. 145- 146. 26 mouvement diagonal que le pur mouvement en profondeur. Un mouvement qui traverse l’image apparaît brouillé et saccadé ; un mouvement qui vient du lointain vers le spectateur, ou le mouvement inverse, est difficilement identifiable et sans beauté, parce qu’une part essentielle de la profondeur disparaît avec la plastique même. »1 Ce n’est qu’à partir des années vingt, une fois l’œil accoutumé, la technique mieux maîtrisée, le montage codifié, que l’on commença de mettre l’accent sur l’identité du cinéma et du mouvement2. Quarante ans plus tard, ce sera sur le mouvement encore que Christian Metz fondera, dans ses Essais sur la signification au cinéma, la fameuse « impression de réalité ». Si l’image cinématographique apparaît dotée d’un crédit sup- plémentaire de « croyance » par rapport aux autres régimes d’images, quoique par ailleurs nous ne soyons pas dupes de l’artifice, c’est pour trois raisons, toutes attachées à la problématique du mouvement : 1/ une raison physique (le mouvement dynamise des figures jusque-là immobiles), uploads/Philosophie/ lyotard-questions-au-cinema.pdf