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Table des Matières Page de Titre T able des Matières Page de Copyright Introduction Chapitre 1 - Dans la jungle des genres Le genre cinématographique : une catégorie empirique À chaque usage sa typologie Typologie impossible ? Chapitre 2 - À la recherche des règles du genre À la recherche de règles formelles des genres Le genre : un phénomène intertextuel À la recherche de structures du genre Les définitions sémantico-syntaxiques du genre Chapitre 3 - À quoi servent les genres ? Un outil de production Les fonctions sociales du genre La fonction communicationnelle du genre Chapitre 4 - Les identités génériques d’un film Les relations film/genre Des usages de l’identité générique Le mélange des genres : des identités génériques plurielles Chapitre 5 - Comment penser l’histoire d’un genre ? Pour en finir avec l’évolutionnisme générique Naissance d’un genre cinématographique Croisements et mutations des genres Chapitre 6 - Genres en contextes Identité culturelle et circulation des genres Régimes génériques Conclusion Bibliographie © Armand Colin, 2008 pour la 2 e édition © Nathan, 2002 pour la 1 re édition. 978-2-200-25630-2 Raphaëlle Moine 2e édition Couverture : Susan Sarandon et Geena Davis dans Thelma et Louise de Ridley Scott (1991). Prod. DB © MGM-Pathé Entertainment/DR. Internet : http://www.nathan-u.com Ce logo a pour objet d’alerter le lecteur sur la menace que représente pour l’avenir de l’écrit, tout particulièrement dans le domaine universitaire, le développement massif du « photocopillage ». Cette pratique qui s’est généralisée, notamment dans les établissements d’enseignement, provoque une baisse brutale des achats de livres, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd’hui menacée. Nous rappelons donc que la reproduction et la vente sans autorisation, ainsi que le recel, sont passibles de poursuites. Les demandes d’autorisation de photocopier doivent être adressées à l’éditeur ou au Centre français d’exploitation du droit de copie : 20, rue des Grands-Augustins, 76006 Paris. Tél. : 01 44 07 47 70. Dans la même collection : Vincent AMIEL, Esthétique du montage. Jacques AUMONT, L'Image. Jacques AUMONT, Les Théories des cinéastes. Jacques AUMONT, Le Cinéma et la mise en scène. Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Esthétique du film (3e édition). Jacques AUMONT, Michel MARIE, L'Analyse des films. Pierre BEYLOT, Le Récit audiovisuel. Jean-Loup BOURGET, Hollywood. La norme et la marge. Noël BURCH, Geneviève SELLIER, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930- 1956). Francesco CASETTI, Les Théories du cinéma depuis 1945. Dominique CHÂTEAU, Cinéma et philosophie. Michel CHION, L'Audio-vision. Image et son au cinéma. Michel CHION, Le Son. Laurent CRETON, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques (3e édition). Sébastien DENIS, Le Cinéma d’animation. Jean-Pierre ESQUENAZI, Godard et la société française des années 1960. Guy GAUTHIER, Le Documentaire, un autre cinéma (3e édition). Guy GAUTHIER, Un Siècle de documentaire français. Martine JOL Y , L'Image et les signes. Approche sémiologique de l’image fixe. Martine JOL Y , L'Image et son interprétation. François JOST, André GAUDREAUL T, Le Récit cinématographique. Laurent JULLIER, L'Analyse de séquences (2e édition). Laurent JULLIER, Star Wars. Anatomie d’une saga. Michel MARIE, Comprendre Godard. Travelling avant sur À bout de souffle et Le Mépris. Raphaëlle MOINE, Les Genres du cinéma (2e édition). Fabrice MONTEBELLO, Le Cinéma en France. Yannick MOUREN, Le Flash-Back. Jacqueline NACACHE, L'Acteur de cinéma. Patrice PA VIS, L'Analyse des spectacles. René PRÉDAL, Le cinéma français des années 1990 (2e édition). René PRÉDAL, Le cinéma français depuis 2000. François SOULAGES, Esthétique de la photographie. Luc V ANCHERI, Cinéma et peinture. Francis V ANOYE, Récit écrit, récit filmique. Francis V ANOYE, Scénarios modèle, modèles de scénarios (2e édition). Introduction Le genre cinématographique est à la fois une notion familière à tout spectateur désireux de choisir un film dans un programme, de présenter en quelques mots un film à un ami, d’identifier, caractériser et distinguer des groupes de films qui présentent des caractères communs, et une notion centrale dans la production cinématographique et dans l’histoire du cinéma. Rien de plus courant en effet chez les spectateurs, ordinaires ou savants, que l’usage classificatoire des catégories génériques1, du western à la science-fiction en passant par le mélodrame ou la comédie musicale, pour repérer et hiérarchiser des formes et des constantes, thématiques, narratives, idéologiques et esthétiques dans l’ensemble de la production cinématographique. De même, les histoires du cinéma utilisent toutes des dénominations génériques pour qualifier des pans entiers de la production d’une époque : l’histoire du langage cinématographique, des formes, des mouvements et des techniques est ainsi jalonnée de nombreux « arrêts sur genres », emblématiques d’un cinéma ou d’une période, comme le burlesque du cinéma muet ou le western italien des années 1960 et 1970. Sur un plan économique enfin, on s’accorde généralement à voir dans les genres, qui exploitent dans un jeu de répétitions et de variations un ensemble de conventions narratives, iconographiques et stylistiques, un système rationnel de production et d’exploitation d’images, dont Hollywood, tout particulièrement dans la période classique, fournit un exemple canonique. Ce lieu commun permet par ailleurs, particulièrement dans la critique française, d’opposer, de façon schématique, un cinéma de genre, mercantile et peu créatif, et un cinéma d’auteur, affranchi des contraintes institutionnelles, économiques et idéologiques de genres qu’il évite, revisite librement ou transgresse. Cette opposition de valeurs peut aussi se renverser : le cinéma se divise alors en un cinéma de genre inventif, spectaculaire et divertissant (c’est même l’image de marque du cinéma américain) et un cinéma d’auteur rébarbatif, narcissique et soporifique. Si nous avons choisi de rappeler en préambule ces quelques éléments d’une vulgate largement répandue, c’est pour souligner combien les genres structurent notre rapport au monde du cinéma. Pourtant, la réflexion sur le genre n’a pas toujours été et n’est pas partout un secteur très fréquenté de la théorie du cinéma. La comparaison entre la littérature de langue anglaise sur le cinéma et la littérature de langue française est à cet égard éloquente. En effet, alors que depuis le début des années 1970, de nombreux chercheurs, américains ou anglais, ont réfléchi sur la notion de genre cinématographique et produit un certain nombre d’études sur tel ou tel genre cinématographique, généralement hollywoodien, le genre reste le parent pauvre de la critique française qui privilégie les études d’auteur ou, notamment à propos de son propre cinéma national, les découpages en termes plus esthétiques de mouvements, d’écoles, de styles ou de tendances. Dès les années 1970, en réaction à la politique des auteurs, formulée d’abord en France dans les années 1950 par les Cahiers du Cinéma, puis exportée aux États-Unis par Andrew Sarris sous le terme d’auteurism, les chercheurs américains s’intéressent aux genres. Plusieurs ouvrages, ainsi que le très grand nombre d’articles consacrés aux genres hollywoodiens dans les revues Movie, Screen, Jump Cut, Journal of Popular Culture, Film Culture, Film Comment ou Literature/Film Quaterly, témoignent de cet intérêt, qui s’accompagne d’une réelle diversité dans les approches : idéologiques, mythologiques et ritualistes, historiques. Dans le courant des années 1980, et plus encore dans les années 1990, les études de genres et la réflexion sur les genres se diversifient, comme en témoignera la suite de cet ouvrage. Je me contenterai donc ici de signaler qu’elles intègrent désormais davantage dans les corpus génériques des « films ordinaires » à côté des fleurons du genre. Bien que toujours centrées sur le cinéma hollywoodien, elles investissent la « préhistoire » des genres classiques ou, à l’autre bout de la chaîne, les productions contemporaines. Elles lient davantage les genres à l’économie, aux questions de réception, et s’intéressent aux relations entre genre et gender. Elles sont enfin plus attentives aux contextes médiatiques, culturels et historiques dans lesquels existent les genres ainsi qu’à leur histoire et leurs processus de transformation. La vitalité de la recherche générique est d’ailleurs telle qu’il est absolument impossible, dans ce livre dont l’ambition est d’être un ouvrage de théorie des genres cinématographiques, de donner dans la bibliographie finale la longue liste des ouvrages, chapitres ou articles anglo-saxons dédiés aux différents genres. Alors que les études génériques ont gagné outre-Manche et outre-Atlantique une véritable visibilité académique, la recherche française, pourtant très dynamique dans d’autres secteurs des études cinématographiques, semble avoir totalement négligé l’étude des genres. Ce qui a aussi pour effet, concernant le cinéma français vu par les chercheurs français, de donner l’impression que ce cinéma, pourtant autant constitué de films « populaires » ou « commerciaux » que de films d’auteur, est un cinéma hors-genre2. Il existe certes des livres récents et sérieux – citons par exemple ceux de Jean-Loup Bourget sur le mélodrame hollywoodien, de Jean Gili sur la comédie italienne, de Jean-Louis Leutrat sur les origines du western ou d’Anne-Françoise Lesuisse sur le film noir3 – qui témoignent de l’existence des études de genre dans la recherche française, mais ce sont des études consacrées à un genre particulier. À ces travaux, on peut ajouter des panoramas, des dictionnaires et des encyclopédies, qui recensent genres et mouvements4, mais le seul ouvrage récent et antérieur à ce livre publié en France et intégralement consacré à la théorie des uploads/Societe et culture/ cinema-les-genres-du-cinema.pdf