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Art Contemporain Panorama de l’art du XX & XXIème siècle. I. Conditions d‘émanc

Art Contemporain Panorama de l’art du XX & XXIème siècle. I. Conditions d‘émancipation de la sculpture vis-à-vis de l’Académisme. a) Académisme et situation artistique à la fin du XIXème siècle. Artistes = sorte d’aristocratie - créateur maudit —> provocateur omniprésent. La Révolution française = suppression des corporations et des académies. L’artiste = statut libéral - peinture/sculpture deviennent « libres » = ressort intellectuel (plus manuel) Le mot « artiste » : vocabulaire administratif de la loi (1798). Nouvelle catégorie sociale attirant : fils de bourgeois et enfants de prolétaires. - peinture popularisé (Salons) - Littérature diffusée (feuilletons journaux) L’Art Académique. Né : révolution - ajustés pour les notables de la Renaissance/Empire. - Rejet de l’art aristocratique (XVIIIème) + réaction contre le Romantisme (exalte la personne de l’artiste). Fonctionnement du système = existence de concours couronnés par des réponses honorifiques. Caractéristiques : - esthétique du contenu et du fini (pas fini = physiquement malpropres et moralement facile) Ex : « Déjeuner sur l’herbe » - Manet / « l’Olympia » manque de fini. - Soucie de la lisibilité = langue officielle (code) Révolution impressionniste = présenter les esquisses comme oeuvres achevées. Monopole académique = croyances —> peintre : légitimité du jury —> état : efficacité du jury —> public : valeur label académique 1863 : « Salons des refusés » = développement d’un milieu artistique libre : —> laboratoire social du mode de pensée/style de vie de l’artiste moderne. —> marché : audaces novatrices, gratifications symboliques pour se développer. b) La rupture avec la tradition se fait-elle de la même manière et au même moment en peinture et en sculpture ? Sculpture du XIXème : commémorative, monuments publics et/ou privés. Rodin - « Bourgeois de Calais » (1884) et Camille Claudel « Les Causeuses » (1885) = démarches artistiques « classiques ». - les impressionnistes rompent avec la tradition académique. c) Importance des peintres pour « libérer » la sculpture. Renouveau de la sculpture s’enracine dans les oeuvres d’artistes-peintres = bouleverse la sculpture —> moyen d’expérimenter/solutionner des questions posées en peinture. - Daumier : bustes-charges = sculpté de ses caricatures - Degas : essais sculptés (plâtre) : étudier le mouvement des chevaux/danseuses. Oeuvres fragiles pas destinées au public. Sauf sa « Danseuse » (bronze) présentée au « Salon des indépendants » (1881) = énorme scandale. - Gauguin : intérêt pour la statuaire primitive. Ouvre la voie au primitivisme moderne (fin XIXè). d) Le choc des Arts dit « Primitifs » L’influence de l’art nègre (peinture/sculpture) sentie à Paris dès 1907 et se généralise en 1920 —> réévaluation de l’art des populations « primitives » (empires coloniaux d’Océanie et d’Afrique. De la Renaissance à Rodin et Maillol, la sculpture occidentale = principe du naturalisme. L’art tribal s’oriente vers le surnaturel = incarner l’invisible sans rechercher la ressemblance. La leçon plastique et forte spiritualité interpellent les expressionnistes allemand et les cubistes. —> double influence (sculpture bois peint) : - expressionnistes Allemands (Kirschner, Schmidt- Rotluff). = révolte intellectuelle > < été industrielle (décadence et déshumanisation). II. Quand la sculpture devient-elle « moderne » ? a) Naissance du cubisme En france ; découverture/assimilation des arts « primitives » = fragmentation du cubisme analytique de Picasso. 1909 : Picasso réalise « Tête de Fernande Olivier » (sa compagne). La sculpture africaine rejoint la leçon césarienne. —> oeuvre novatrice précédée par une série de peintures dont « Demoiselles d’Avignon » (1907) et un premier buste de Fernande (1906) (volumes traditionnels). 1909 : cède à un désire de démolition (figure) = se révolte > < un des sujets les plus respectés de la sculpture traditionnelle. « Tête de Fernande » : souci de répartir/multiplier les jeux de lumière sur les surfaces = effets concave/ convexe. Matisse : peinture/sculpteur : volonté d’interpréter librement un sujet (hors des normes traditionnelle). Le modele n’est plus une personne mais une vision de celui-ci. But = création d’une présence. (Cfr. Art Africain). Sculpture vraiment devenue moderne qu’après 1912 : date réalisation « La Guitare » - Picasso + multitudes d’assemblages. Associe l’assemblage improvisé avec des ressources expressives révélée par l’art tribal. —> évacue l’histoire de la sculpture occidentale de sa sculpture. « La Guitare » et les autres assemblages = liberté des pratiques, dépassent les notions du bloc, taille, modelage. Privilégient l’emplois de matériaux nouveaux. (tous susceptibles de devenir « sculpture ».) La Guitare = « construction » (ni sculpté, taillée, modelée). Les artistes cubiques ; pas de manifeste. But : transmettre leur vision du monde/montrer que la perception n’est pas un acte simple. —> activité de l’esprit. Représentent ce qu’ils connaissent du monde. Appolinaire dit : passe d’une « réalité de vision » à une « réalité de conception ». Nouvelle thématique du vrai et du faux, réalité/illusion dans l’art. —> procédé technique du collage. Intègrent éléments emprunté au réel (tickets de métro, journaux,..) Engendre chaines paradoxales dans la dialectiques art/réalité. b) Constantin Brancusi (1876-1957) Marginale et inclassable (mouvement), débarquer de Roumanie natale à Paris (1904) et quitte l’atelier de Rodin en disant : « A l’ombre des grands arbres rien ne pousse ». Oeuvre dense, thèmes peu nombreux, influence énorme. A la recherche de formes absolues : traduire sa nature contemplative/ soif d’absolu et d’éternel. Quand il travaille le bois, il démontre qu’il n’a jamais oublié ses premiers contacts avec les matériaux bruts/lié à la terre. (il était berger dans les Carpates). —> assumer l’héritage de l’art primitif. Au Louvres, attiré par les figures Cycladiques (2000 acn). « Le Baiser » (1909) ; il remonte loin dans les temps préhistorique, bloc traité de façon graphique pour les lignes onduleuses de la chevelure, le traitement des bras/yeux rappel les pierres funéraires mégalithiques. —> important d’évoquer « l’idée de la chose » (cfr. Matisse et Picasso). Les formes de ses « muses endormies » en divers matériaux = empruntées à la vie organique et évoquent l’état originel de l’oeuf. Tendent vers l’abstraction mais n’échappe pas à la figuration (nom des sculptures) ; (« coupe » ; « premier pas » ; « la négresse blanche » ; « sculpture pour aveugle »). Il va se préoccuper de trouver ce qui distingue un objet sculpté d’un autre objet. Il disait : « De la même manière que le cadre délimité la peinture, c’est le socle qui isole et fait la sculpture. » Alors : « Portons tous nos efforts sur le socle : désormais socle et sculpture feront un tout indissociable. » —> entité socle-sculpture : partie inférieure plus brute contrastant avec la partie supérieure plus lisse/stylisée. - Naissance de l’idée de Colonne sans fin (1938) : socle autonome dévorant la sculpture en proliférant à la verticale. Elle est aussi issue du Baiser : incarne l’union du masculin et du féminin. Imaginée pouvant être vues séparément ou ensemble. (Aboutissement logique extrême). (Comme « Princesse X (1916) ; extrême simplification du corps féminin) L’idée revient dans les colonnes (semblent n’avoir ni début, ni fin ; semble indiquer un commencement idéal des choses. Tension entre les deux moitiés unies fondant une sur forme. (nombreuses variations de toutes dimensions). Ensemble majeur/monumental réalisé pour sa ville natale Targa Jiu (1937) : - La Table du Silence - La Porte du Baiser - La Colonne sans fin. Façon très personnelle de travailler la lumière ; « L’Oiseau dans l’espace » (1940). —> aboutissement de son désir de simplification. III. Le Futurisme. Mouvement d’impulsion italienne, rendu public via un Manifestet (1909) à Paris dans le Figaro (Filippo Tommaso Marinetti. Les manifestes du XXème siècles : - ère de manifestes - 1er : Courbet (fin XIXè) définit les objectifs du Réalisme. - Multiplication des manifestes = les artistes ne travaillent plus pour une instance extérieure, religieuse/politique, mais défendent leur des points de vue. —> se regroupent/rassemblent leurs idées motrices au sein d’un manifeste. Le dernier manifeste : L’Arte Povera (1968) Emergence de générations d’artistes indépendants/individualistes capable de se défendre/s’imposer en solidaire. Apparition du concept de Mythologie Personnelle. Les futuristes italiens = contemporain des cubistes. —> mise en place d’une doctrine sous tendue par un comportement général. L’esthétique futuriste = dialectique entre praxis et théorie. (200 Manifestes de l’histoire du mouvement). = résultante d’expériences dans tout les domaines avec un grand esprit d’inventivité. Les créations formelles des futuristes = en de ça de leurs théories. (Ex : « formes uniques de la continuité dans l’espace », (1913) - Boccioni : sujet anthropomorphique ; matériaux traditionnels.) IV. Avant-Gardes Russes Entre 1896 et 1932 : explosion artistique en Russie. Nouveaux courant de l’art européen dans les salles d’exposition : - le symbolisme - l’impressionnisme - le fauvisme - le cubisme - etc, … Des colonies de peintre/sculpteurs russes débarquent à Paris. Des collections d’art moderne se constituent à Moscou. A Paris, le cubisme est « une méditation esthétique » empirique. En Russie = véritable théorie. a) Constructivisme. En Russie : plein épanouissement des théories cubistes et futuristes. Vladimir Tatline : liaison historique > < construction cubistes (Picasso) qu’il rencontre en 1913 (Paris) et les débuts du constructivisme (Moscou). —> le 1er à franchir le uploads/s3/ art-contemporain.pdf