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Art informel Cet article est une ébauche concernant la peinture et l’art contem

Art informel Cet article est une ébauche concernant la peinture et l’art contemporain. Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets cor- respondants. Consultez la liste des tâches à accomplir en page de dis- cussion. Détail d'une œuvre de Laurent Jiménez-Balaguer. On regroupe sous l'expression « art informel » ou « in- formalisme » les tendances abstraites et gestuelles qui se sont manifestées en Europe, plus particulièrement en France, en Catalogne, en Italie, en Allemagne, au Benelux, en Autriche et en Suisse dans la période de l'après-guerre (1945-1960)[1] : • l'abstraction lyrique, qui résulte de diverses tech- niques signo-gestuelles avec sa composante initiale principale, le tachisme. À cette tendance sont no- tamment associées aussi les principaux artistes non ﬁguratifs de la nouvelle école de Paris ; • le matiérisme qui explore plusieurs procédés de trai- tement de la surface de la toile ; • par association, le spatialisme, qui inclut les dimen- sions de l'espace-temps et de la lumière. Les groupes CoBra et Gutai peuvent lui être associé. L'art informel trouve des équivalents en Amérique, no- tamment avec la tendance de l'expressionnisme abstrait représentée par l'action painting, ainsi qu'en Argentine. 1 Pratiques picturales Dans la démarche d'art informel, l'artiste laisse toute li- berté à l'imprévu des matières (goût pour la tache et l’ac- cident) et à l'aléatoire du geste, refusant le dessin et la maîtrise ainsi que la conception traditionnelle de la pein- ture et de son cheminement qui mène de l'idée à l'œuvre ﬁnie, en passant par les ébauches et les esquisses ; c'est une œuvre ouverte que le spectateur peut lire librement. L’aventure picturale est totalement neuve : au lieu de par- tir d'un sens pour construire des signes, l'artiste com- mence par la fabrication de signes et en donne ensuite le sens — l'aide de la musique ayant produit l'art informel musical. Caractéristiques plastiques : spontanéité du geste, em- ploi expressif de la matière, aucune idée préconçue, l'expérience du vécu fait naître l'idée, l'œuvre est le lieu et le moment privilégié où l'artiste se découvre ; c'est la ﬁn de la reproduction de l'objet pour la représentation du sujet qui devient la ﬁnalité de la peinture, avec un aspect parfois calligraphique (Georges Mathieu, Hans Hartung). 2 Spéciﬁcités européennes À Paris, sous l'Occupation, il apparaît à de nombreux ar- tistes (Fautrier, témoin d'exécutions d'otages, Wols, in- terné puis dans une situation précaire, etc.), qu'il n'est plus possible de représenter la réalité de manière ex- plicite. Guerre, désarroi, doute, absurdité, manque total de grands projets… Alors, pour quelles causes s’enga- ger ? S'engager pour sa propre vérité. C'est la puissance de l'expérimentation. Ces artistes développent une esthé- tique abstraite ou « informelle » pour traduire leurs sen- timents et impressions, leur propre expressivité. De ces expériences naîtront plusieurs tendances. Plusieurs appel- lations, qui interfèrent entre elles, ont été données à la pratique et au regroupement de ces artistes. Dès la Libération de Paris mi-1944, se tiennent de nom- breuses expositions des artistes de cette nouvelle ten- dance, d'abord dans des galeries d'art privées[2], telles la galerie Jeanne Bucher avec Nicolas de Staël en 1944, la galerie René Drouin avec Jean Dubuﬀet en 1944, Jean Le Moal, Gustave Singier, Alfred Manessier, Tal-Coat et Jean Fautrier en 1945, la galerie Louise Leiris (en) avec André Masson en 1945, la galerie Rive gauche avec Henri Michaux en 1946 ou encore la galerie Conti avec Pierre Soulages et Gérard Schneider en 1947 ; puis dans 1 2 3 CONTEXTE INTERNATIONAL les salons de peinture, tels le Salon des surindépendants, où l'on peut voir Wols et Bryen dès 1945 ; le Salon de Mai, créé en 1943 ou le Salon des réalités nouvelles, créé en 1946. 3 Contexte international Aux États-Unis, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, les conditions économiques, politiques et artistiques sus- citent une nouvelle manière de peindre, de voir et de don- ner à voir : • l’économie est ﬂorissante ; • les artistes européens exilés durant la guerre ont per- mis aux artistes américains de s’approprier les prin- cipes et pratiques de l’avant-garde ; • enﬁn, avec le début de la guerre froide, la peinture américaine représente une arme culturelle expor- table. L’expressionnisme abstrait s’impose avec une nouvelle génération d’artistes vivant à New York : le mouvement action painting est principalement incarné par Pollock — à partir de sa série de 1946 « The Sounds in the Grass » (« Les sons dans l'herbe ») et de la mise au point, en 1947, de la technique du dripping — De Kooning à partir de 1952[3] ou Franz Kline[4]. Le Colorﬁeld Painting (champs colorés) désigne la peinture de Mark Rothko depuis 1946 avec ses peintures « multiform », de Clyﬀord Still, vers 1946, ou de Barnett Newman, à partir de 1948[5]. 3.1 L'abstraction lyrique L’expression « abstraction lyrique » est employée pour la première fois par Jean José Marchand et le peintre Georges Mathieu lors de l'exposition organisée en dé- cembre 1947 à la galerie du Luxembourg avec Wols, Bryen, Hartung, Georges Mathieu, Riopelle, Atlan, Ubac, Arp, exposition à laquelle Mathieu voulait donner le titre « Vers l’abstraction lyrique », mais auquel la directrice de la galerie préféra « L'imaginaire ». Cette exposition sera suivie, en 1948, de « HWPSMTB » chez Colette Allendy (HWPSMTB pour Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapié, Bryen). L'exposition « White & Black » de la galerie des Deux-Îles présentera également Tobey en 1948. L'abstraction lyrique regroupe à l'origine des artistes qui évoluent vers le langage abstrait, suivant une écriture gestuelle, qui, dès avant la guerre, s’était glissée entre l'esprit dada et l'esprit surréaliste chez Hans Hartung (1922) et Camille Bryen (1936), puis qui débouche pendant (Wols) et après celle-ci sur de nou- veaux procédés de liberté plastique, allant de la projec- tion linéaire des couleurs sur la toile jusqu'à leur bros- sage plus ou moins ample, notamment chez Georges Mathieu, Jean-Paul Riopelle, André Masson, Nicolas de Staël, Pierre Soulages, Jean Messagier, Gérard Schneider, Jean Degottex, Zao Wou-Ki, Simon Hantaï, Tal-Coat ou Olivier Debré. En novembre 1949 se tient à la Perspectives Gallery de New York une exposition de Mathieu, Fautrier, Michaux, Ubac et Wols. Par extension, on associa à l'abstraction lyrique certains des principaux artistes de la tendance non ﬁgurative de la nouvelle école de Paris, tels que Jean Bazaine, Alfred Manessier ou Jean Le Moal, qui avaient participé, en 1941, à l'exposition « Vingt jeunes peintres de tradition française » en se réclamant d'une non ﬁguration violem- ment colorée marquée par la tradition religieuse romane (vitrail), avant d'être censurés en 1942, et même jusqu'à leurs contemporains de la nouvelle école de Paris adeptes d'une abstraction allusive plus géométrique (telle Maria Elena Vieira Da Silva). Certains d'entre eux évoluèrent en eﬀet vers un style plus « lyrique », au même titre que certains artistes du mouvement de la Jeune Peinture belge fondé en 1945 avec Louis Van Lint, etc. 3.2 Le « tachisme » Le terme « tachisme », qui est d'abord employé péjo- rativement par le critique Pierre Guéguen en 1951, est réutilisé en 1952 sur l'initiative du critique Michel Ta- pié dans son ouvrage Un art autre pour désigner un des aspects de l'art informel, qui correspond aux techniques gestuelles équivalentes à celles apparues, à partir de 1946, chez Jackson Pollock, au sein de l'expressionnisme abstrait, et qui seront qualiﬁées d'« action painting » par le critique américain Harold Rosenberg en 1952[6]. Ce terme est également utilisé, en 1954, par le cri- tique Charles Estienne, pour déﬁnir notamment le tra- vail de Hartung, Riopelle, Messagier et Soulages, puis dans son ouvrage L'Art à Paris 1945-1966. Parallèlement, l'œuvre de Pollock est exposée au Studio Fracchetti en 1952, année où de nombreux autres artistes américains de l'expressionnisme abstrait sont également présentés en France avec l'exposition collective « Regards sur la pein- ture américaine » tenue à la Galerie de France, et qui réunit De Kooning, Gorky, Gottlieb, Guston, Hofmann, Kline, Motherwell, Pollock, Reinhardt, Tobey, etc. 3.3 L'« art informel » La formule « art informel » est donnée en 1951 par le critique d'art Michel Tapié lors de l'exposition « Vé- hémences confrontées » tenue en mars à la galerie Ni- na Dausset sur le thème « Tendances extrêmes de la peinture non ﬁgurative » et qui réunit Bryen, Capogrossi, De Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russel et Wols[7]. L'expression est notamment employée à pro- pos de ce dernier, qui est à l'origine du mouvement de l'abstraction lyrique, puis, surtout, à l'égard de Fautrier 3.6 En Espagne 3 et de Dubuﬀet. Ceux-ci sont en eﬀet présentés en no- vembre 1951 au Studio Fracchetti à l'exposition « Signi- ﬁants de l'informel I », qui réunit également Michaux, Mathieu, Riopelle et Serpan et qui sera renouvelée l'année suivante[8]. Mais, le terme est utilisé, pour la première fois, en 1950, par Antoni Tàpies lorsqu'il parle de « si- gniﬁants de l'informel » dans la nouvelle peinture[9], de sorte qu'il s’appuie d'abord plus particulièrement sur la tendance matiériste, plus radicale de l'art uploads/s3/ art-informel.pdf