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1 UNIVERSITÉ LUMIÈRE LYON 2 M2 ARTS DU SPECTACLE ÉTUDES CINÉMATOGRAPHIQUES ET A

1 UNIVERSITÉ LUMIÈRE LYON 2 M2 ARTS DU SPECTACLE ÉTUDES CINÉMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES ANNÉE UNIVERSITAIRE 2010/2011 DECOURTY Baptiste (2041660) DECONCERTANT ! Rapports Musique/Cinéma dans les Puzzle Films Sous la direction de Philippe Roger 2 3 Remerciements Mes remerciements vont à mes parents et mes frères et sœurs, à ma famille, à mes amis et à l'ensemble des personnes qui ont pu contribuer à me guider jusqu'ici. Merci à Edward Branigan pour son soutien, ses conseils et ses encouragements bien avant le départ de ce projet. Merci à Philippe Roger ainsi qu'à Martin Barnier pour leur aide technique pour la réalisation de ce mémoire. Je remercie tous les enseignants qui m'ont soutenus et aidés tout au long de ma formation qu'ils soient de Lyon 2 (départements d'Arts du Spectacle et d'Anglais LLCE) ou de l'Université de Californie à Santa Barbara. Merci à Christine Ebnother. Merci à Patricia Verneret, pour l'aide morale qu'elle m'a fournie, à Marie-Baptiste Roches de m'avoir si gentiment envoyé son mémoire et à Philippe Roger et PJ Pargas pour le temps qu'ils m'ont consacré en entretiens. Merci à toutes les personnes qui ont jouées le jeu de participer à mon questionnaire et à Guillaume Janin pour ces conseils de mise en page. Je remercie également tous les artistes et spectateurs des œuvres dont nous allons parler et qui font vivre le monde culturel d'hier et de demain. Merci enfin à Mélanie sans qui tout cela perdrait son sens. à Mélanie et à Edward. 4 TABLE DES MATIERES Introduction p.5 I : Harmonies et Différences, esthétiques et narrations au cinéma et en musique. p.21 Introduction : Le Concert. p.21 Chapitre 1.A : L'Intangible : notions d'esthétique. p.24 Chapitre 1.B : Le Voile de la Fiction : musique/diégèse/narration. p.42 Chapitre 1.C : L'Un et le Divisible : frontières et dialogues des arts. p.58 II : Le Même et L'Autre, quand l'unité du personnage remet le film en question. p.71 Introduction : Purple Rain. p.71 Chapitre 2.A : La Scission de l'Esprit : la figure duale et le mind-game film. p.73 Chapitre 2.B : L'« Echo Mental » : personnage musical et récit de la variation. p.87 Chapitre 2.C : La Révolution des Formes : la narration comme forme. p.97 III : Le Renversement, quand l'esthétique du film s'invite dans l'œuvre musicale. p.109 Introduction : The Wall et Demon Days. p.109 Chapitre 3.A : Questions de Supports : vers une hybridité des arts. p.112 Chapitre 3.B : Les Films dans l'Univers Musical : le visuel de la musique. p.123 Chapitre 3.C : Musique ou Film : pertinence d'une question. p.140 Conclusion p.153 Filmographie p.157 Discographie p.159 Bibliographie p.160 5 INTRODUCTION “No hay banda!” Au XVI siècle, le 'madrigalisme' développe, au sein de la musique occidentale et grâce à des compositeurs tels que Jacques Arcadelt (1504 - 1568) ou Orlande de Lassus (1532 - 1594)1, « des effets [...] volontairement introduits dans les compositions musicales [qui vont] exprimer au plus près la poésie textuelle »2. Il s'agit ici, principalement dans le genre du 'madrigal', de faire épouser à la musique des formes pouvant 'dépeindre' « la poésie textuelle ». Ce qu'on nomme 'dialogue des arts' est, soit la rencontre entre des arts, des 'formes esthétiques' différentes, au sein d'une même œuvre, soit les rapprochements que l'on peut faire entre différents arts concernant les traits de leurs esthétiques générales propres. On est donc déjà ici dans le dialogue des arts : poésie et musique ne sont plus seulement dans une relation basée sur la rencontre fortuite ou économique, mais leur formes même sont en dialogue. Leur rencontre peut influer sur la nature même de leur être : la musique s'en trouve changée et le texte y trouve une sur-représentation.3 Comme nous le verrons plus tard, le dialogue peut se faire à différents niveaux. Avec le 1BURKHOLDER J.Peter, GROUT Donal Jay et Palisca Claude V., A History of Western Music, 8th edition, New York, W.W.Norton, 8ème édition, 2010. 2Définition du madrigalisme du site 'Musicologie.org, la gazette musicale' : http://www.musicologie.org/sites/m/madrigal.html 3Ibid. : « Cette pratique a pu se développer au point de devenir un genre en soi, réservé à un public lettré capable de saisir ou d'interpréter le détail de ces formules, transformant alors la musique en langage imagé : la musica reservata. » 6 madrigalisme, entre la poésie-forme, la poésie-sens, l'esthétique de la poésie4 et l'esthétique de la musique, il peut y avoir différents points de jonction. Ces effets peuvent être spatiaux par exemple : on utilisera les aigus pour le haut, le ciel, la joie, et les graves pour le bas, l'enfer, la mort, etc. On pourra aussi décrire par le rythme grâce aux accélérations et décélérations. Les mouvements harmoniques, le nombre de notes jouées, etc. pourra même représenter des sentiments inspirés par la poésie ou des nombres énoncés dans le texte.5 Le principe de cette ‘peinture des mots’ était de représenter et de soutenir, par le biais des outils musicaux, le texte chanté. Si l’on considère une pièce musicale, ou un film, comme un texte, ou plus généralement une œuvre, on peut alors se demander si l’un ou l’autre de ces arts ne dépeint pas, n’exprime point, le contenu du message de l’autre art. Dans Chronique d’Anna-Magdalena Bach (Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1968) un flux perpétuel nous dépeint la vie de Bach à travers certaines de ses représentations et compositions. Ce flux est continu, avec de longues phases de concert et de très rapides explications des événements et du passage du temps. Ainsi la narration est elle difficile à suivre, ou tout du moins inhabituelle, alors qu’il est plus aisé de se concentrer sur la musique elle-même. Dans La Double Vie de Véronique (Krzysztof Kieslowski,1991), Veronika et Véronique semblent avoir un lien transcendantal les unissant, et partager un goût commun pour la musique. Le spectateur suit la vie de Veronika, mais se voit suivre tout à coup la vie de sa sosie, après sa mort. Dans Lost Highway (David Lynch, 1997), le même type de lien est partagé par les deux personnages principaux et certaines propriétés de l’art musical semblent gouverner de nombreux aspects du film. Ces films sont parfois classés sous le label de ‘films-puzzles’6. Pour parler de ces films, nous partirons du livre Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema (2009)7 qui est composé de onze essais, de différents chercheurs internationaux, regroupés par Warren Buckland8 Comme il l'explique dans l'introduction au livre ('Introduction : Puzzle Plots'), ce livre s'intéresse à un corpus de films dits « complexes ». De part cet aspect de leur structure, et pour regrouper sous un même label l'ensemble de ces films que les chercheurs ont qualifiés par différents noms, il choisit le terme Puzzle. Ces films déconstruits, « à l'envers », jouant avec la mémoire et la psychologie du spectateur peuvent être complexes « à deux niveaux : l'histoire et la narration [narrative et narration]. Il y a mise en valeur du récit (de la narration) complexe d'une histoire 4Que nous définirons de manière assez rudimentaire comme l'ensemble des sentiments et des sens (moraux, lyriques, de beauté, etc.) portés par les formes, les rythmes et les figures de la poésie en plus-value du simple « sens » des mots de la poésie. 5Voir : 'Musicologie.org, la gazette musicale' 6BUCKLAND Warren, Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Oxford, Wiley-Blackwell, 2009. 7Le livre n'ayant pas de version française, je tenterais moi-même de traduire les citations et propos retranscrits. 8Warren Buckland est professeur d'études cinématographiques à l'Université d'Oxford Brookes (Royaume-Uni), chercheur en cinéma contemporain et rédacteur en chef de New Review of Film and Television Studies. 7 (d'une intrigue, ou du 'récit' [narrative9]). »10 Couverture du livre ' Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema' créant une mise en abyme à partir d'une illustration extraite de 'Memento'. De plus, le livre s'intéresse à ces films comme « cycle populaire de films étant apparus depuis les années 1990 [et] rejetant un mode de narration classique »11. Bien qu'il (et les auteurs des essais) reconnaisse que de plus anciens films puissent avoir des récits complexes, il réduit le corpus à ces films en sous-tendant à la constitution idéologique de ces œuvres des phénomènes de la société contemporaine, dont l'« expérience fragmentée » que l'individu peut avoir du monde au sein d'« une culture dominée par les nouveaux média »12. Le but principal des essais de Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema, est de donner des clés pour déchiffrer ces films, de comprendre « pourquoi les casse-têtes psychologiques cinématographiques sont subitement devenus si populaires et ont donné lieu à une 9On remarquera la confusion de traduction de l'anglais vers le français. L'anglais utilisera des termes comme narration ou storytelling pour décrire l'agencement des évènements tels qu'ils sont racontés, et des termes tels que narrative ou story pour décrire les évènements tels qu'ils se déroulent dans le monde diégétique. Le français utilisera différents termes dont le terme relativement confus de récit qui, bien qu'il ne devrait être utilisé que pour parler de storytelling sera également uploads/s3/ deconcertant-rapports-musique-cinema-dans-les-puzzle-films.pdf