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L’Écran traduit | n° 4 | automne 2015 1 L’Écran traduit | n° 5 | été 2016 1 L’É

L’Écran traduit | n° 4 | automne 2015 1 L’Écran traduit | n° 5 | été 2016 1 L’Écran traduit no 5 été 2016 Éditorial p. 2 Dossier : Japon et traduction audiovisuelle (II) Introduction p. 3 L’adaptation, côté anime Entretien avec Emmanuel Pettini p. 4 Le cinéma japonais vu et lu Max Tessier p.23 Les benshi et le cinéma parlant au Japon Markus Nornes p. 28 Hitchcock et IG Farben Le doublage ou la danse dans les chaînes Rainer M. Köppl p. 37 Le générique parlé de l’Othello d’Orson Welles (II) Une version doublée problématique Jean-François Cornu p. 74 L’Écran traduit | n° 5 | été 2016 2 Éditorial Depuis sa création, L’Écran traduit cherche à jouer le rôle de passerelle entre les traducteurs, les chercheurs qui analysent la traduction audiovisuelle et les spectateurs d’images animées en tout genre, désireux d’en savoir plus sur cette forme singulière de traduction. Au fil de ses numéros, s’entrecroisent sous-titrage et doublage sous tous leurs aspects, travail quotidien des traducteurs et analyse des observateurs (qui peuvent être, eux aussi, traducteurs), éclairage de sé- quences sous l’angle révélateur de la traduction, comptes rendus de publications internationales dans le domaine des recherches en traduction audiovisuelle. Traduire, c’est déchiffrer, recouper, remonter, entrecroiser. C’est aussi réflé- chir à ce qu’on traduit et à la façon dont on le traduit. La réflexion peut également avoir lieu après coup, lorsque traducteurs et traductrices jettent un nouveau re- gard sur leurs travaux antérieurs ou sur ceux de leurs confrères. L’observation de films traduits par d’autres et en d’autres temps est souvent riche d’enseignements, non seulement pour les chercheurs, mais aussi pour les traduc- teurs. Les pages de ce numéro sont, elles aussi, faites d’entrecroisements, à propos de pratiques de traduction anciennes et contemporaines, depuis les bonimenteurs japonais des débuts du parlant jusqu’aux traducteurs d’anime. L’observation attentive des versions doublées d’œuvres de deux géants du cinéma, Welles et Hitchcock, révèle également un entremêlement de surprises et de manipulations. Démêler le réseau des images et des mots pour l’entrecroiser sous une forme nouvelle, comprendre les rapports qu’ils entretiennent pour les faire comprendre aux spectateurs – telle est la mission des traducteurs de l’audiovisuel et de notre revue. L’Écran traduit | n° 5 | été 2016 3 Dossier : Japon et traduction audiovisuelle (II) Introduction Dans la première partie de ce dossier spécial consacré au Japon, il a essentiellement été question de traduction de longs métrages pour le cinéma1. Pourtant, une partie non négligeable du marché de la traduction audiovisuelle japonais-français concerne des dessins animés (ou anime) destinés à la télévision, aux plateformes Internet et à l’édition DVD. Nous avons demandé à Emmanuel Pettini, adaptateur au profil atypique, de nous parler de son parcours dans ce secteur de niche très particulier. Cet entretien ouvre un deuxième volet qui approfondit notre exploration de la traduction des films japonais avec, tout d’abord, un point de vue très personnel de Max Tessier, critique et historien du cinéma, qui livre ici ses souvenirs de l’évolution de la traduction des films japonais en France depuis les années 1960. En remontant le temps encore un peu plus, un flash-back jusqu’au début du cinéma parlant fera découvrir, ou redécouvrir, les benshi, ces bonimenteurs qui, initialement, traduisaient les intertitres des films muets étrangers, mais dont le rôle de « traducteurs » prit une nouvelle ampleur avec l’arrivée de la parole. 1 Voir L’Écran traduit n° 4, automne 2015 : http://ataa.fr/revue/ archives/3657. L’Écran traduit | n° 5 | été 2016 4 L’adaptation, côté anime Entretien avec Emmanuel Pettini NB : s’agissant des termes et expressions propres au doublage et au sous- titrage, nous renvoyons au Glossaire de la traduction audiovisuelle publié par L’Écran traduit en 2014, http://ataa.fr/revue/archives/3568. Quel a été votre parcours ? J’ai commencé le japonais après le lycée. Comme beaucoup de jeunes de la génération Club Dorothée, j’avais consommé des dessins animés japonais à haute dose. Quand j’ai passé mon bac en 1996, la série de mangas1 Dragon Ball explo- sait et Glénat commençait à la publier en français. C’était le début de l’arrivée massive des mangas sur le marché. Curieux, je me suis procuré une méthode Assimil pendant l’été et j’ai commencé à décrypter mes premiers noms de per- sonnages de Dragon Ball Z, laborieusement, en japonais. J’ai décidé de m’inscrire à un cursus de japonais à Bordeaux 3, sans avoir de projets très précis : j’aimais le japonais, c’est tout. C’était une toute petite UFR à l’époque, avec deux salles pour une grosse trentaine de personnes. Les effectifs commençaient à augmenter, justement grâce aux mangas, même si beaucoup d’étudiants s’arrêtaient après la première année. En 1999-2000, j’ai passé un an au Japon, grâce à un jumelage entre ma fac et l’université de Hirosaki, dans le nord de l’île principale du Japon. À mon retour en France, je suis parti faire un DEA à Paris 7 sur l’animation japonaise, et notamment sur Pompoko d’Isao Takahata [Heisei tanuki gassen pompoko, 1994]. Entre-temps, j’avais commencé à faire un peu d’interprétation et à écrire quelques articles dans AnimeLand, mais j’avais très peu d’expérience profession- nelle. Je n’avais pas le feu sacré pour me lancer dans une thèse, surtout au vu des perspectives « dorées » que nous présentaient nos profs (très peu de postes de recherche). Et en première année de japonais, on nous avait dit d’emblée : « Vous ne serez pas tous traducteurs de mangas ! » J’ai donc cherché une formation professionnalisante. À Nanterre, il y avait un DESS de traduction audiovisuelle, qui existe toujours. Il dépendait cependant de l’UFR d’anglais, or je n’avais pas de 1 Rappel, car la confusion est persistante : le « manga » est une bande dessinée, l’« anime » (prononcer « animé »), un dessin animé. [Toutes les notes sont de la rédaction de L’Écran traduit.] L’Écran traduit | n° 5 | été 2016 5 formation en anglais. J’ai tout de même été accepté et j’ai appris quelques con- naissances théoriques là-bas. J’étais le seul japonisant de la promo. À la fin de ce cursus, on avait tous un stage à faire. Je n’ai même pas eu besoin de chercher, la société de doublage et de sous-titrage Chinkel a signalé à une de mes profs qu’elle cherchait des stagiaires. J’ai donc passé deux mois dans cette entreprise où j’ai fait des travaux techniques et appris à me servir du logiciel de doublage Cappella. À l’issue, j’ai travaillé à mon compte pendant trois ans environ. Puis un ancien copain de la fac m’a contacté. Il travaillait pour le bureau euro- péen de la grosse société d’animation japonaise Toei Animation. Travailler pour Toei Animation Toei Animation dispose de plusieurs bureaux à l’international, dont un à Paris pour l’Europe. Une quinzaine de personnes y travaillent depuis 2005. Aupara- vant, Toei Animation mandatait des gens pour représenter ses droits et ses séries, il n’y avait pas de bureaux. Du point de vue de son organisation, Toei Animation est un peu une exception. Cela dit, la chaîne de télévision publique japonaise NHK a un bureau et une équipe en France. Il y a également la société VIZ Media Europe, qui est le fruit de la collaboration de trois éditeurs japonais (Shūeisha, Shōgakukan, et ShoPro). Ils ont créé une holding pour mettre un pied aux États-Unis et en Europe. VIZ Media a racheté par exemple l’éditeur Kazé, premier éditeur historique de japanim [d’animation japonaise, N.D.L.R.] en France. L’Écran traduit | n° 5 | été 2016 6 Cette évolution est due au développement de la popularité des anime ? Entre autres. C’est principalement un bureau commercial qui vend des séries et des licences, fait du marketing, etc. Mais ils voulaient aussi suivre de plus près ce que devenaient leurs séries et notamment au stade du doublage. Ils cher- chaient donc quelqu’un pour relire les scripts de doublage et faire un peu de su- pervision. Au départ, les deux « piliers » de la société s’en occupaient, mais le temps leur manquait – sans compter que l’un d’eux ne parlait pas du tout fran- çais. Je n’avais jamais été salarié, je me suis dit que ça pouvait être une bonne expé- rience et je n’ai pas été déçu ! J’y ai passé quatre ans en tant que « chargé édito- rial et littéraire », c’était mon titre. L’une des grosses séries de Toei Animation est One Piece. J’ai supervisé le doublage de 300 épisodes environ. Même les adaptateurs qui travaillent réguliè- rement sur une série-fleuve comme celle-là ne peuvent pas connaître tous les choix de traduction qui sont faits (par exemple pour les 400 « attaques spé- ciales » utilisées par les personnages), suivre tous les rebondissements, savoir que tel surnom a été choisi pour tel personnage, etc. Au Japon, l’ayant-droit de One Piece est un géant de l’édition, la maison Shūeisha, qui est extrêmement vigilante sur les adaptations. Il y a donc tout un processus de validation en place dans la collaboration avec Toei Animation. Mais ce mécanisme n’existe pas au stade du doublage en France. One Piece avait connu uploads/s3/ et-05 1 .pdf