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- 1 - ENS Louis Lumière 7 allée du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le grand ced

- 1 - ENS Louis Lumière 7 allée du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le grand cedex, France Tel. 33 (0) 1 48 15 40 10 fax 33 (0) 1 43 05 63 44 www.ens-louis-lumiere.fr Mémoire de fin d’études et de recherche Section Cinéma, promotion 2006 / 2009 Date de soutenance 10 décembre 2009 Présences du cinéaste dans le cinéma documentaire engagé Oriane DESCOUT Ce mémoire est accompagné de la partie pratique intitulée : WWOOFing Australia Directeur de mémoire : Gérard LEBLANC Président du jury ciné : Gérard LEBLANC Coordinateur des mémoires : Benoît TURQUETY Coordinateur de la partie pratique (PPM) : Michel COTERET - 2 - ENS Louis Lumière 7 allée du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le grand cedex, France Tel. 33 (0) 1 48 15 40 10 fax 33 (0) 1 43 05 63 44 www.ens-louis-lumiere.fr Mémoire de fin d’études et de recherche Section Cinéma, promotion 2006 / 2009 Date de soutenance 10 décembre 2009 Présences du cinéaste dans le cinéma documentaire engagé Oriane DESCOUT Ce mémoire est accompagné de la partie pratique intitulée : WWOOFing Australia Directeur de mémoire : Gérard LEBLANC Président du jury ciné : Gérard LEBLANC Coordinateur des mémoires : Benoît TURQUETY Coordinateur de la partie pratique (PPM) : Michel COTERET - 3 - Remerciements Gérard Leblanc Jacques Kébadian Jimmy Glasberg - 4 - Résumés Le cinéma documentaire engagé, souvent assimilé à tort aux films « militants ennuyeux », ne désigne pas un genre cinématographique d’un point de vue formel, mais plutôt la démarche active d’un cinéaste et de son éventuelle équipe, dans la vie comme dans un processus de création artistique. À travers des films d’Agnès Varda, Avi Mograbi, Chris Marker et bien d’autres, j’ai étudié la façon dont certains cinéastes mettent en scène leur engagement individuel au sein d’un milieu qu’ils filment. En étant lui-même engagé et en révélant son point de vue et l’évolution de ce point de vue, le cinéaste parvient à révéler d’autres personnages, à travers les relations qui se créent entre eux et lui. Sa présence à l’image ou au son ne s’apparente pas à de l’égocentrisme, mais révèle au contraire la recherche d’une plus grande égalité avec les individus rencontrés, et un appel au spectateur à reconsidérer sa place et son point de vue personnel sur le réel qui l’entoure. Il peut faire appel au cours du tournage à la créativité des personnages eux- mêmes, ainsi qu’user au montage et en post-production de moyens cinématographiques et techniques élaborés qui lui permettent d’exprimer sa propre subjectivité. La construction des films s’établit sur un schéma plus émotif que dramatique, et leur contexte de production et de diffusion est souvent parallèle au circuit classique. Ces œuvres permettent alors une remise en cause du cinéma-spectacle dominant tout en cherchant à toucher chaque spectateur individuellement, et l’inciter finalement à l’action. - 5 - The « cinéma engagé » (political and socially committed cinema – still looking for a better translation), often falsely linked to « boring activist » films, doesn’t formally refer to a specific cinematic genre, but rather to the active working process of the filmmakers and their crew (if there is one), in their life as well as in a process of artistic creation. Through films by Agnès Varda, Avi Mograbi, Chris Marker and many others, I have studied the way some filmmakers implicate themselves within the context in which they are filming, and project it on the screen. Being involved in this context, and revealing their point of view and its evolution, the filmmakers manage to reveal other characters, through the relationships which are being created between them. Their presence on the screen or in the soundtrack cannot be classified as egocentric, but reveals, on the contrary, the research of more equal relationships with the human beings they met, and a call to the spectators to reconsider their personnal point of view on the reality which surrounds them. During the shoot, they can call upon the creativity of the characters themselves, as well as use (during the editing process and the post-production) cinematographic tools and elaborated techniques, which enable them to express their own subjectivity. The construction of the films is based on a a structure which is more sensitive than dramatic, and their context of production and distribution is often parallel to the classic channels. These works of art question mainstream cinema, and also try to touch each member of the audience individually, and eventually to encourage them to action. - 6 - Table des matières Introduction p. 9 1. Présences cinématographiques du cinéaste en documentaire p. 9 2. Le cinéma de l’intime p. 9 3. Évolution des luttes p. 10 4. Les films et cinéastes étudiés p. 12 5. Partie Pratique Mémoire p. 16 6. Problématiques p. 16 I. L’engagement du cinéaste p. 18 1. Qu’est-ce que le cinéma engagé ? p. 18 2. L’engagement individuel des cinéastes dans le réel p.22 a. Petit historique p. 22 b. L’évolution entre les années 60 et aujourd’hui p. 24 II. Faire des films avec des personnages (dont le cinéaste fait partie) p. 27 1. Le cinéaste comme personnage à part entière p. 29 a. Le sujet du film constitue un enjeu de vie pour le cinéaste p. 29 b. Le cinéaste prend volontairement part au réel qu’il filme p. 31 c. Ethnographie et réciprocité de l’observation p. 32 d. Présence du cinéaste à l’image et au son p. 34 2. Le cinéaste révèle des personnages p. 36 a. Pierre Carles, journaliste p. 37 b. Agnès Varda : la « cinécriture » p. 38 c. Emmanuel Carrère : les repas, moments de parole libéré p. 41 d. Antoine de Maximy : attraction du dispositif p. 43 e. Denis Gheerbrant : filmer seul p. 44 f. Avi Mograbi : confidences à la caméra p. 46 - 7 - 3. La collaboration entre l’équipe du film et les personnages p. 47 a. La caméra, objet de transmission d’un regard p. 47 b. Des personnages collaborateurs p. 48 c. Quand les personnages deviennent cinéastes p. 50 III. Distanciation du cinéaste et prise de conscience p. 55 1. L’esthétique et l’imaginaire du cinéaste dans le cinéma engagé p. 56 2. Les éléments de la subjectivité du cinéaste exprimés au tournage p. 58 a. Les interventions du cinéaste au cours du tournage p. 59 b. Les évocations d’un autre temps au moment du tournage p. 61 c. Les mouvements de caméra et la caméra subjective p. 62 3. Éléments subjectifs exprimés après le tournage (au cours du montage) p. 64 a. La voix-off p. 65 b. Le texte, les intertitres p. 66 c. La musique, la danse p. 67 d. L’humour et la joie p. 70 e. Les manipulations de l’image, « effets spéciaux » p. 72 4. La construction subjective du film au montage p. 76 a. L’évolution du point de vue du cinéaste p. 77 b. Les différents temps d’énonciation et de conscience p. 84 c. Révéler l’inconscient p. 86 d. Les séquences de rêve p. 88 e. La destinée créée par le montage p. 93 - 8 - IV. Le spectateur comme personnage destinataire du film p. 99 1. De la production à la diffusion des films p. 99 a. La production p. 99 b. Les supports et lieux de diffusion p. 101 c. Le rôle des média p. 102 2. L’engagement du cinéaste auprès du spectateur au-delà du film p. 103 Conclusion p. 107 Bibliographie p. 110 Filmographie p. 111 Dossier PPM p. 113 1. CV p. 115 2. Note d’intention (février 2009) p. 117 3. Etude technique et économique p. 119 4. Liste des matériels employés p. 120 5. Plan de travail souhaité du tournage p. 120 6. Plan de travail souhaité de postproduction p. 120 7. Note d’intention du mémoire (février 2009) p. 121 8. Synthèse des résultats (novembre 2009) p. 124 - 9 - Introduction 1. Présences cinématographiques du cinéaste en documentaire L’engagement du cinéaste dans la réalité qu’il a choisi de filmer relève d’une première définition du documentaire, notamment par comparaison avec le reportage ou le magazine (plaquant la plupart du temps sur le réel un point de vue extérieur et préconçu). Le cinéaste documentaire est avant tout un être humain, un observateur créatif interprétant le réel, dont il fait lui-même partie, et sur lequel il agit également. Sa présence dans le film est aussi l’un des points « techniques » qui doit être discuté avant le début du tournage avec l’équipe. Tous les cas de figure existent : dans les films les plus « objectifs » comme ceux de Wiseman, le réel est montré sans intervention aucune du cinéaste, mais son gros travail de montage révèle évidemment une construction, ou plutôt reconstruction du réel. À l’autre extrême, dans les journaux filmés de Jonas Mekas ou d’Alain Cavalier, le seul réel montré est la vie même du cinéaste et de son entourage. 2. Le cinéma de l’intime On peut trouver les origines de l’affirmation d’un regard subjectif en documentaire chez Vertov, avec L’homme à la caméra, uploads/s3/ memoire-oriane-descout-11092ec1.pdf