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À partir d’une distinction entre remploi intertextuel et recyclage (endogène et exogène), on distingue cinq usages principaux du recyclage : élégiaque ; critique ; structurel ; matériologique ; analytique. Ceux-ci per- mettent de repérer quelques formes particulièrement travaillées dans le cinéma expérimental, telles que l’anamnèse, le détournement, la glose, la variation, le montage croisé, l’effet double-bande… et, toujours, le ready-made. ABSTRACT A cartographic investigation of the different types of sampling (editing between films) found in contempo- rary cinema. Drawn from a distinction made between intertextual sampling and recycling (endogenous and exogenous), there are five distinguishable purposes for recycling: elegiac; critical; structural; materialogical; analytical. As a result, it is possible to identify certain forms specifically employed by experimental cinema, such as remembrance, diversion, explanation, variation, plaited montage, the double-track effect… and, indeed, the ready made. Dans l’histoire de l’art, le remploi constitue probablement la pratique à la fois la plus constante et la plus diverse quant à la 049-068 9/03/04 12:27 Page 49 fabrication des images. Le cinéma n’a cessé d’en intensifier les deux formes: — le remploi intertextuel, c’est-à-dire in re (« en esprit »), où l’œuvre initiale se voit imitée, en totalité ou par quelque aspect (motif, schème, istoria, etc.). Du Voyage dans la Lune de Segundo de Chomon (1909) reprenant plan par plan celui de Méliès (1902) au Psycho de Gus Van Sant (1999) qui, après quatre décennies de variantes de l’original, retourne à un état supposé littéral du film d’Hitchcock (1960), le cinéma s’est montré ca- pable de formes intertextuelles inventives dont l’histoire reste à établir. On en dégagerait d’ailleurs sans mal les principaux prototypes à partir du corpus hitchcockien : Van Sant travaille comme on enlèverait des couches de vernis et s’efforce d’atteindre en quelque sorte un état neutre du remploi là où, prenant le contre-pied de cette position, Brian DePalma s’interrogeait sur le latent (mode intensif: retrouver l’image cachée, le film devient un examen à l’infrarouge) ou sur le déploiement (mode extensif : développer toutes les images possibles, restituer le spectre des significations, de l’infrarouge à l’ultraviolet). — le recyclage, ou remploi in se (remploi de la chose même), dont le cinéma a institué certaines formes figées et inauguré quelques autres 1. I. Le recyclage endogène Mentionnons que se situent aux deux extrêmes: — la bande-annonce, pratique industrielle et immédiate du recyclage ; — l’autosynthèse, par laquelle un cinéaste récapitule son œuvre en reprenant des fragments de films antérieurs, souvent pour les inscrire dans un parcours autobiographique, comme dans Film Portrait de Jerome Hill (1970), Dialogue With a Woman Departed de Leo Hurwitz (1972-1980), Un film de Marcel Hanoun (1983) ou Trying to Kiss the Moon de Stephen Dwoskin (1994). Une initiative singulière pourrait être rapprochée des pra- tiques en vigueur au début de la généralisation du parlant 2 : — la version, dont un exemple capital serait les trois versions du Sicilia ! de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1999), montées à partir des prises différentes d’un même plan. 50 CiNéMAS, vol. 13, nos 1-2 049-068 9/03/04 12:27 Page 50 II. Le recyclage exogène Sans parler ici des différentes formes de citation ou de convo- cation, signalons: — le stock-shot qui, dans le plan, considère essentiellement le motif (pratique répandue dans la série B américaine où il n’y a pas de seconde équipe pour tourner les plans de situation ou les scènes d’action, ce qui donne lieu à une esthétique, en quelque sorte désinvolte par nécessité, du faux-raccord de texture entre le film d’accueil et le plan interpolé). — le film de montage, à usage illustratif (mais pas nécessai- rement mineur) des images déjà tournées, qui s’étend du pam- phlet (La Chute de la dynastie des Romanov d’Esfir Choub, 1927, montage critique sur des images d’actualités, source parmi d’autres du cinéma situationniste ou de Notre siècle de Pelechian) jusqu’aux pratiques ordinaires du documentaire télévisé. — le métadocumentaire, forme typique de la fin du millénaire: un cinéaste trouve ou choisit un morceau de film et s’en sert pour retracer l’ensemble d’une histoire, individuelle, familiale ou collective. Dans le chargeur d’une caméra achetée d’occasion, Henri-François Imbert trouve la bobine non développée d’un film de famille; il part à la recherche de son auteur, des person- nages qu’elle représente, et c’est l’occasion de développer une réflexion en images sur le point de vue (Sur la plage de Belfast, 1996). Reprise, où Hervé Le Roux (1996) part à la recherche de l’héroïne révoltée d’un film tourné par Jacques Willemont et Pierre Bonneau en juin 1968, dont le titre pourtant strictement factuel renvoie superbement aux origines (patronales) du cinéma, Reprise du travail aux usines Wonder: c’est l’occasion d’une vaste enquête sur les conditions de vie des travailleurs en usine depuis 1968 jusqu’à nos jours. De telles entreprises, parallèles à celles de Péter Forgács en Hongrie, en disent long sur le rôle des images dans la conscience collective aujourd’hui : plus qu’un corpus d’œuvres, elles constituent un matériau critique pour écrire une histoire dont le cinéma permet désormais d’affirmer qu’on ne l’approfondira jamais assez. Grâce au cinéma, et quitte à perdre l’esprit de synthèse qui prévaut dans l’historiographie littéraire, l’histoire des hommes devient définitivement interminable, au sens où la description authentiquement attentive d’un devenir Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental 51 049-068 9/03/04 12:27 Page 51 oblige à reconsidérer nos notions d’universalisme, d’histoire collective, d’exemplum et d’individuation. — le found footage, ou cinéma recyclé, qui possède au moins trois caractéristiques distinctives: il autonomise les images, pri- vilégie l’intervention sur la pellicule considérée comme matériau et s’attache à de nouveaux sites (par exemple, les couches de l’émulsion) ou à de nouvelles formes de montage. Parmi les sources artistiques des pratiques du found footage, on trouvera notamment le photocollage et le photomontage des années 1920; les formes modernes de l’intertextualité littéraire, de Lautréamont à Joyce et Ezra Pound ; le collage cubiste ; en musique, «l’éclectisme du brisé», «style de tout le monde après la Seconde Guerre mondiale », comme le formule Adorno (1979, p. 17); et surtout le détournement dadaïste, selon lequel l’art ne consiste plus à produire des reflets et des simulacres, mais à déplacer symboliquement des objets ou des processus. Les notes préparatoires de Fernand Léger (1976, p. 41) pour Le Ballet mécanique représentent sans doute la première esquisse d’un traité du found footage : « [E]mployer des chutes de film quelconque — sans choisir — au hasard.» Quels sont les principaux usages du found footage ? On en proposera cinq, que les œuvres singulières approfondissent, asso- cient ou complètent: élégiaque; critique; structurel; matériolo- gique; analytique. A. L ’usage élégiaque Il s’agit ici de fragmenter un film d’origine, de le démonter, pour n’en conserver que certains moments privilégiés afin de les fétichiser par remontage: le motif prime donc à tel point qu’il subordonne le montage à son apparition, ce qui engendre des formes sauvages de raccordement. Avec Rose Hobart (1936-1939), Joseph Cornell a livré le chef- d’œuvre de l’élégie déconstruite. En ne retenant, par fascination pour l’actrice, que les plans de Rose Hobart dans East of Borneo (George Melford, 1931), il métamorphose un film de genre en portrait onirique de femme et ouvre la voie à une longue descendance. Dans Her Fragant Emulsion (1987) par exemple, portrait de Mimsy Farmer, Lewis Khlar procède également par 52 CiNéMAS, vol. 13, nos 1-2 049-068 9/03/04 12:27 Page 52 fragmentation, mais aussi par refilmage de la pellicule: il célèbre alors non seulement l’apparence de l’actrice, mais un corps pro- prement cinématographique. Le portrait ne prétend pas accéder à la femme elle-même; au contraire, les déchirures du montage et les effets d’éloignement dus au refilmage traduisent une mé- lancolie qui renvoie exclusivement aux principes formels de l’élégie, à commencer par celui du caractère abstrait des figures féminines. B. L ’usage critique C’est le plus répandu; il consiste à s’emparer des images de l’industrie cinématographique ou encore des images de sources familiales ou privées pour se livrer à leur détournement voire à leur destruction dans un esprit souvent violent. Dès 1969, Jonas Mekas (1972, p. 350) annonçait la généralisation de ce procédé: « Je pressens que l’ensemble de la production hollywoodienne des quatre-vingts dernières années pourrait devenir un simple matériau pour de futurs artistes cinéastes.» Plusieurs solutions formelles ont été inventées. — l’anamnèse: il s’agit de rassembler et d’accoler des images de même nature de façon à leur faire signifier non pas autre chose que ce qu’elles disent, mais exactement ce qu’elles mon- trent mais que l’on ne veut pas voir. C’est le cas par exemple de Crossing the Great Sagrada uploads/s3/ montage-intertextuel-et-formes-contemporaines-du-remploi-dans-le-cinema-experimental.pdf

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