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Images Re-vues Histoire, anthropologie et théorie de l'art 11 | 2013 Des catégo

Images Re-vues Histoire, anthropologie et théorie de l'art 11 | 2013 Des catégories à l'œuvre Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste Le Martyre de Saint Laurent de Bronzino à San Lorenzo (traduction) Counter Reformation Polemic and Mannerist Counter-Aesthetics — Bronzino's « Martyrdom of St Lawrence » in San Lorenzo Stephen J. Campbell Traducteur : Philippe Louis Rousseau Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/3144 DOI : 10.4000/imagesrevues.3144 ISSN : 1778-3801 Éditeur : Centre d’Histoire et Théorie des Arts, Groupe d’Anthropologie Historique de l’Occident Médiéval, Laboratoire d’Anthropologie Sociale, UMR 8210 Anthropologie et Histoire des Mondes Antiques Référence électronique Stephen J. Campbell, « Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste », Images Re- vues [En ligne], 11 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 30 janvier 2021. URL : http:// journals.openedition.org/imagesrevues/3144 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.3144 Ce document a été généré automatiquement le 30 janvier 2021. Images Re-vues est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale 4.0 International. Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste Le Martyre de Saint Laurent de Bronzino à San Lorenzo (traduction) Counter Reformation Polemic and Mannerist Counter-Aesthetics — Bronzino's « Martyrdom of St Lawrence » in San Lorenzo Stephen J. Campbell Traduction : Philippe Louis Rousseau NOTE DE L’ÉDITEUR Ce texte est initialement paru en anglais sous le titre de « Counter Reformation Polemic and Mannerist Counter-Aesthetics : Bronzino's Martyrdom of St Lawrence in San Lorenzo » dans le numéro 46 de la revue Res : Anthropology and Aesthetics, « Polemical Objects », éditée par Francesco Pellizi, pp 98-119, Peabody Museum of Archeology and Ethnology, Harvard University, Massachusetts, automne 2004. Traduit et publié avec le permission de l'auteur et du Peabody Museum of Archeology and Ethnology. (Nos remerciements s'adressent également à Marie-Christine Leclerc pour son aide à la correction.) Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste Images Re-vues, 11 | 2013 1 1 Il est de notoriété publique que le terme Maniérisme signifie aujourd'hui moins qu'il n'a pu le faire hier, et nombreux sont les historiens d'art qui semblent considérer qu'il est devenu d'usage trop large. Avant qu'il ne soit fortement associé au mot italien de maniera – avec l'idée positive, sociale et esthétique, de virtuosité « stylée » et sans efforts –, le Maniérisme incarnait le concept central du récit philosophique d'un art empreint d'une conscience historique1. À la suite des travaux de Max Dvorak, Friedrich Antal et Wilhelm Pinder, Arnold Hauser avait développé en 1965 une théorie du Maniérisme comme mode d'une expression artistique aliénée, mode caractéristique d'une époque de crise où l’œuvre manifeste « un processus de transformation du sujet en objet » qui indique, en fin de compte, une perte du soi2. Pour Hegel, dont les remarques sur la question ont servis de point de départ à Hauser, l'aliénation avait constitué l'inévitable et positif produit de la création artistique par lequel l’œuvre d'art, transcendant le contrôle et les intentions de son fabricant, revêt un caractère autonome proche de la pensée3. Hauser est ainsi passé par Marx, Weber et Freud pour établir un penchant tourmenté déjà repéré par la littérature du début du vingtième siècle sur le Maniérisme. L'aliénation tient lieu de symptôme par lequel advient l'individu dans la modernité naissante ; elle est le signe d'une expérience historique marquée par des événements tels que Réforme et Contre-Réforme, soulèvements économiques et sociaux, avènement d'un état centralisé, autoritaire et bureaucratique. 2 Une version réduite de cette conception du Maniérisme a survécu dans la critique d'art des années 1980, parmi des théoriciens du post-modernisme pour qui elle définissait l'artiste comme aliéné depuis une tradition historique se terminant avec le modernisme, comme célébrant ironique de la dystopie capitaliste4. D'un autre côté, l'histoire de l'art n'aborde désormais guère Hauser ou une philosophie de l'art qui sera considérée comme trop globalisante, idéologiquement sur-investie et manquant de conviction empirique. Avec le rejet de ce système d'explication historique élaboré, le principe de la conscience artistique est devenu chose hors d'atteinte pour l'histoire de l'art de la Renaissance; aucun arrangement alternatif de termes n'a fait surface dans histoire de l'art qui permette de relier distribution historique du soi et conscience de soi d'un art mûrit dans la génération qui a suivi la mort de Raphaël en 1520. 3 Le Maniérisme définit principalement, désormais, un idéal esthétique, un ensemble de caractéristiques formelles typiques d'une nouvelle organisation institutionnelle de la pratique artistique et d'une théorie de l'art prescriptive. Prédomine un modèle centré sur le mécénat – ainsi les descriptions récurrentes du Maniérisme comme avant tout un style de la Cour de France à partir de 1530, ou de la cour ducale des Médicis après 1540. Et bien que ce style de cour soit reconnu comme requérant une expression artistique de Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste Images Re-vues, 11 | 2013 2 la conscience de soi, de l'esprit, voire de l’excentricité, il présuppose en premier lieu un accord entre les souhaits du mécène et les effets poursuivis et atteints par les artistes qui le servent. Il se singularise ainsi comme un art de complaisance, d'ornement du pouvoir ; et une personnalité indisciplinée telle que celle de Cellini se retrouve alors comme le parfait réprouvé volontaire des Médicis ; des gestes hétérodoxes ou de dissidence pouvant se retrouver dans son autobiographie mais pas dans son art5. Bien que l'on puisse trouver d'importantes exceptions dans la littérature récente, il est généralement accepté qu'un art d'abord préoccupé « de soi » soit aussi un art complaisant, ou incapable de rompre avec un continuum idéologique6. 4 Le présent essai appartient à un projet plus large qui vise à restaurer une sorte de potentiel critique à la pratique des artistes d'Italie centrale au milieu du seizième siècle, et à rouvrir la question maniériste en tant que réaction aux tensions historiques et aux malheurs du temps. Il comprendra le Maniérisme comme une pratique qui conduit à un clivage entre son propre procès de fabrication du sens, ses intérêts théoriques internes, et les institutions politiques et religieuses qu'il a pour dessein de servir. Alors que les artistes peuvent emprunter une posture de subordination courtisane ou académique devant l'autorité ou la tradition, la conscience de soi qui opère dans leurs travaux peut être considérée selon un soi « autre » qui confronte le spectateur à des significations non autorisées, soi « autre » par lequel l'aliénation peut acquérir un potentiel critique. Il ne s'agit pas de nier qu'un caractère libertin, parodique ou facétieux aie été depuis longtemps associé à l'art maniériste, mais ceci a été identifié à une prétendue défaillance à atteindre au sublime de la Haute Renaissance, ou comme seulement en accord avec la sensibilité temporelle des mécènes Renaissants. Le Maniérisme a été ainsi vu comme un énervement du vouloir artistique à travers une imitation excessive, une passivité malsaine devant les insurpassables Michel-Ange et Raphaël. Cas d'épidémie d'une influence sans anxiété, manquant de cet antagonisme œdipien supposément nécessaire à l'émergence d'une individualité artistique forte. Aussi cet essai tentera-t-il de montrer que c'est en partie à travers l'affectation d'une sorte de passivité que le Maniérisme apparaît comme une stratégie ; et dotée d'un potentiel radical. Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste Images Re-vues, 11 | 2013 3 Fig. 1 Agnolo Bronzino, Le Martyre de St Laurent, 1565-69 ; Florence, San Lorenzo. Photo: Alinari/Art Resource 5 Ces questions seront explorées au regard d'une œuvre le plus souvent considérée comme l'apothéose de l'art maniériste dans tous ses effets supposés de virtuosité et de flagornerie courtisane : le Martyre de saint Laurent dans la basilique San Lorenzo de Florence (fig.1). L'écrasante fresque a été commandée à Agnolo Bronzino par le duc Cosme de Médicis en 1565 et dévoilée au dix du mois d'Août 1569, le jour de la fête du saint de la famille Médicis7. Malgré que cela soit le seul travail autonome et monumental entrepris par l'artiste, certainement le projet le plus signifiant de sa carrière tardive, et sans égal eu égard à sa taille et à son ambition parmi les travaux de peinture effectués dans la Florence du dernier tiers du seizième siècle, le Saint Laurent est l'une des réalisation de Bronzino les moins étudiées. Ceux qui s'y sont référés – la plupart du temps seulement en passant – , l'on fait selon des termes presque universellement désobligeants. Depuis le tout début, avec le Il Riposo de 1584 de Raffaelle Borghini, la critique s'est étendue sur la présupposée surabondance frappante des corps nus, fortement animés et déployés en arabesques festives dans la partie inférieure de la fresque8. La critique moderne a considéré cette réalisation comme une sorte de point final ou de décadence excessive de ce courant stylistique, fondé sur l'imitation de Michel-Ange, et que Bronzino a incarné durant plusieurs décennies. « Le Saint Laurent », écrit Richard McCorquodale, « fusionne le ballet et le bain turc dans l'un des ratage les plus monumentaux, sous tous points de vue »9. Plus tôt, en 1928, Arthur McCombe a pu écrire que « Le Martyre de Saint Laurent est vide de toute signification et dénué de goût, pitoyablement uploads/s3/ imagesrevues-3144.pdf