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GEORG GRODDECK (1866 - 1934) musique et inconscient * (1927) Pour ne pas suscit

GEORG GRODDECK (1866 - 1934) musique et inconscient * (1927) Pour ne pas susciter de fausses espérances, je tiens à dire par avance que je ne suis pas musicien. Je crois cependant que cette carence me donne précisément la possibilité de traiter mon sujet, la puissance de l'inconscient dans la musique. En effet, je suis mieux en mesure qu'un autre de prendre en compte des détails auxquels on n'attribue, sinon, aucune valeur. C'est par exemple le cas du mot « musique ». Tout un chacun sait qu'il vient du grec et qu'il est dérivé du mot « muse »; mais que musa (µυσα) était à l'origine montia (µοντια) et signifiait « qui fait sens », « qui veut dire » (lat. mens, angl. mind sont de la même famille), rares sont ceux qui le considèrent. De là il ressort que le fondement de la musique est autre chose que la ratio (reason). La ratio est de l'ordre du décompte qui a partie liée avec le calcul. Le mot « musique » prouve que le musical ne peut être ni produit ni reçu par le décompte de la ratio, au contraire il ne peut être que mis en ordre par elle. Dans le mot « musique », il y a déjà que le musical est un attribut fondamental de l'humain, que tout homme par nature fabrique en soi-même de la musique et par ailleurs est fécondé, sans y être pour rien, par de la musique qui lui est étrangère (les mots human, man, music viennent d'une racine commune men, en haut allemand moderne Mensch, en suédois människa). Toute musique trouve sa source dans l'humain originaire; s'il en était autrement, on expliquerait difficilement qu'elle agisse sur les nourrissons et que les idiots la pratiquent. Tout ceci n'est pas nouveau, mais quand on voit les tentatives toujours réitérées d'appréhender le musical scientifiquement, avec la raison, et dans la mesure du possible de le produire également ainsi — le mot « composer » = « assembler » prouve jusqu'à quelle profondeur s'enracine la croyance en la possibilité de produire de la musique a l'aide de la ratio —, quand on voit cela, on se sent justifié et presque contraint a dire : la musique ne vient pas de la partie consciente de l'âme et ne s'adresse pas au conscient, mais sa force afflue de l'inconscient et agit sur l'inconscient. Celui qui veut trouver la clef des portes sacrées de la musique doit explorer l'humain de l'homme, c'est seulement là qu'il peut la trouver. Car ni l'oreille, ni le son qui nous parvient, ni la main dans son exercice, ni l'instrument musical ne sont nécessaires à la musique; elle est quelque chose d'intérieur, une propriété immanente de l'homme (donnée par le destin), un de ses organes (organon, « organon » : outil, organe) également utiles par naissance à l'oreille, l'œil, le gosier, bien que ce ne soit ni avec un mètre, ni avec un microscope qu'on puisse détecter cet organe. J'ai choisi intentionnellement le mot « clef » dans ce qui précède parce que la clef est utilisée dans la pratique musicale comme charnière; quiconque écrit ou lit des notes, tombe sur la clef. Il existe, au moins dans la musique moderne, un lien étroit, entre clef et note; la clef sans notes est dépourvue de sens et les notes sans clef, tout pareil. Examinons l'idée qu'il y a dans le mot « clef » : l'anglais key se disait en anglo-saxon caege. Sont de la même famille que ce mot en haut allemand moderne : Kiel [1] (angl. keel), Kegel [2] (angl. cone; ninepin pour le jeu de quilles), Keil [3], Keim [4] (Keil = wedge, dérivé de wing, Keim = bud, de même racine que bhel, ball, belly). Ainsi toutes les langues indo-européennes ont pour le signifié « clef » des mots qui doivent être ramenés à la même racine kla-clev (grec kleis (κλεισ), lat. clavis, claudo, français clef, suedois nyckel). La signification de « clef » en musique en donc que quelque chose est mis sous clef, protégé des influences extérieures. Certaines dérivations dans différentes langues nous aident à déterminer ce qui est enfermé, ainsi le latin claustrum, provenant de cloître, le grec clobos (χλοβοσ) = cage, calia (χαλια) = cabane, coque; l'allemand Lade [5] = drawer, Laden [6] = schutter. Il serait favorable à mon objectif, comme le lecteur va le voir tout de suite, que l'anglais lap puisse être rangé avec clavis, mais malheureusement l'étymologie ne nous donne à ce sujet aucun éclaircissement, au contraire elle affirme que lap est la même chose que Lappen [7], plis dans le vêtement; mais l'étymologie a toujours de semblables affirmations quand elle touche à la reproduction et à la grossesse. De toute manière la clôture concerne un espace vide, elle est réalisée grâce à la clef. Examinons maintenant quel genre d'espace vide la clef musicale ferme. Il n'y a pas de doute : c'est l'espace des cinq lignes de la portée. Mais ce qui importe ce ne sont pas les cinq lignes, mais les notes qui appartiennent aux lignes. Prenons alors les cinq lignes et les quatre intervalles où sont les notes, on obtient le nombre neuf. Et neuf est le nombre de l'achèvement, de la grossesse. L'espace des notes serait par là le symbole de la mère nourricière, et la clef le symbole du masculin qui féconde et ferme l'intérieur féminin. C'est aussi à cette conception que mène le mot « note », lat. nota. La racine dont procède le mot nota est gen, qui s'est maintenue dans genus, genitalia, genius. Gen est l'une des racines les plus fécondes de l'indo-européen. Tous ses mots dérivés ont en commun le concept de reproduction, de développement. Si l'on considère les dérivations de la racine clev mentionnées ci-dessus, le noyau érotique de la musique est à nouveau indiqué. Tout d'abord, l'inconscient a besoin de la clef dans le rêve et dans la psychopathologie quotidienne comme symbole des parties sexuelles mâles; ceci vaut pour toutes les langues indo-européennes. Le mot Kiel, dans trois de ses significations, la quille d'un bateau, bateau, et port, est symbole de la femme, cependant que dans Federkiel [8] il a conservé la connotation mâle. Kegel a conservé en allemand sa signification sexuelle dans la locution Kind und Kegel [9] où il désigne un enfant naturel, mais avant tout dans Kegelspiel [10] dont le sens apparaît clairement dans le mot anglais ninepin (nine = neuf = la grossesse, pin = l'aiguille, les parties mâles, nähen [11] = copulate). Keil est tout comme clavus = clou, un objet qui pénètre dans une ouverture (fente); l'anglais wedge, dérivé de wing exprime la relation avec l'Éros ailé. Keim, finalement, met l'accent sur la notion de développement; de même les mots grecs clobos = cage, kalia = cabane ont trait à la féminité de l'homme. En prenant pour guide ces caractéristiques de la langue écrite musicale, nous nous trouvons en face de l'élément fondamental du musical : la musique est enfant de l'Éros, et, comme tel, gouverne et dirige l'Éros. C'est en effet ce qu'il y a d'étrange chez l'enfant qu'il soit, malgré sa faiblesse, roi (König [12], King [13] viennent de la même racine gen) et qu'il soit source de paix, joie et ordre (l'anglais kind est la même chose que King). On peut bien supposer que les origines de toute musique humaine se trouvent dans le chant, le chant des oiseaux, le bruissement du vent et le murmure de la mer. On sait bien que l'oiseau chante sa chanson à l'époque des amours, de même qu'il se montre un peintre exemplaire en donnant couleur à ses plumes. La relation étroite entre le vent, dont les mélodies puissantes saisissent profondément l'âme humaine, et l'Éros se retrouve dans les mythes de tous les peuples, à toutes les époques et s'inscrit encore maintenant dans des mots comme Psychê, en français âme (animus), esprit et ainsi de suite. Le chant éternel de la mer est d'autant plus saisissant que la mer et l'eau sont pour tout homme symbole de la mère originaire, du devenir et de l'écoulement du temps (l'enfant dans les eaux maternelles). La dépendance réciproque de la musique et de l'amour apparaît nettement dans l'art pictural. Dans certaines fresques - par exemple celle de Paul Meyerheim à la Berliner Nationalgalerie - le printemps (angl. spring) est présenté comme le temps de la reproduction, de la croissance et de la naissance (le mot anglais le signale) en la figure d'une bande d'oiseaux chanteurs dont le chef d'orchestre est un petit Éros ailé. Il n'est pas rare non plus que les notes soient peintes sous l'apparence d'oiseaux, d'enfants, de petits amours : ils sont assis ou grimpent sur et entre les lignes de portée. Ce lien est clairement prouvé par l'habitude qu'ont les peintres de montrer les anges, ces successeurs chrétiens des amours, en train de faire de la musique. La construction et l'appellation des instruments de musique montrent spécialement bien les rapports inconscients entre l'Éros et la uploads/s3/ georg-groddeck-musique-amp-inconscient-1927.pdf