Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

ESPACES COMPOSABLES Essais sur la musique et la pensée musicale D'Horacio Vaggi

ESPACES COMPOSABLES Essais sur la musique et la pensée musicale D'Horacio Vaggione Esthétiques Collection dingle par Jean-Louis Déotte Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri. Pierre-Damien H'f)'ghe, Jean Lauxerois, Daniel Pqyot, André Rouillé, Peter Szen, Martine Déotte-Leftuvre, Jean-Louis F lecniakoska, Carsten Juhl, Germain RoesZJ Ge0fJ,es T ryssot, Michel Porchet, Jacques Boulet, Sylvie Rollet L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture. Déjà parus Ilaria BROCCHINI, Traceet Disparition,2006. Pierre-Damien HUYGHE (dir.), L'art au tempsdesappareils,2005. Laetitia ESP ANOL, Le Chicago Mural Group, 2005. Jean-Louis DÉOTfE (dir.), Appareils etformes dela sensibilité,2005. Diane ARNAUD, Le cinémadeSokourov,2005. Jean-Hugues BARTHÉLÉMY, Penser la connaissanceet la technique après Simondon, 2005. Philip SEGURA, La marionnette-matériau, 2005. Jean-Hugues BARTHÉLÉMY, Penserl'individuation,2005. Joselita ClARA VINO, Un artparadoxal, 2004. lvanka STOIANOV A, Entre déterminationet aventure,2004. Roger sOMÉ, Le muséeà l'èrede la mondialisation,2004. Marie-Pascale HUGLO, Sarah ROCHEVlLLE, Raconter? Les e,!/euxde la voix narrativedans le récitcontemporain, 2004. Claude AMEY, Mémoire archaïquede l'Art contemporain:Littéralité et rituel, 2003 Sandrine MORSILLO, Habiter la peinture. Expositions, fiction avecJean Le Gac, 2003. Sous la direction de Makis Solomos ESPACES COMPOSABLES Essais sur la musique et la pensée musicale D'Horacio Vaggione Préface de Jean-Claude Risset L'Harmattan 5-7, nie de l'École-Polytechnique: 75005 Paris FRANCE L'Hannattan Hongrit Kônyvesbolt Kossulh L u 14-16 [spa et L'Harmattan Kinshasa Fac. dts Sc Sociales, PoL el Adm. , BP243, KIN XI L'Harmattan /talia Via Degli Artisti, 15 ]0124 Torino L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 1053 Budapest Umversité de Kinshasa - ROC ITALIE Ouagadougou 12 Mise en page: FrédérickDuhautpas @ L'HARMATTAN, 2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-02832-6 EAN : 9782296028326 PRÉFACE. HORACIO VAGGIONE: VERS UNE SYNTAXE DU SONORE Jean-Claude Risset* Résumé. Cet article souligne l'importance de la contribution d'Horacio Vaggione quant à l'insertion de l'ordinateur au sein d'un projet musical. Les contributions théoriques de Vaggione éclairent la manière avec laquelle il tire profit de l'ordinateur pour son activité musicale - pas simplement pour résoudre des problèmes, mais plutôt en tant que compo- sant d'un système complexe qui intervient dans une véritable polyphonie de processus impliquant une multiplicité d'échelles temporelles. Ses œuvres musicales témoignent de son intérêt et de son imagination en matière de morphologie: il construit des structures à partir de grains minuscules. Sa musique révèle des figures originales: elle donne à enten- dre un monde fait d'atomes et elle manifeste la flèche du temps. Mots-clefs.Vaggione, musique numérique, synthèse granulaire, fractals. La démarche musicale d'Horacio Vaggione frappe par son ori- ginalité et sa cohérence. Il est l'un des premiers compositeurs ayant complètement intégré l'informatique dans son projet compositionnel. Ses écrits théoriques éclairent son action musicale, qui prend en compte de façon concertée les possibilités de l'ordinateur. Le rôle qu'il prête à l'ordinateur n'est pas ancillaire, non plus qu'idéologique - ni simple outil, ni substitut de pensée, l'ordinateur est pour lui un atelier matériel autant qu'intellectuel, un partenaire favorisant l'émergence de situations musica- les irréductibles au travers d'interactions élaborées. L'œuvre abondante de Vaggione illustre avec vigueur et éloquence la création musicale assis- tée par l'informatique. Les possibilités spécifiques de la musique numérique jouant un rôle central dans l'activité créatrice de Vaggione, le rappel qui suit situera les premiers développements du numérique, au-delà des musiques élec- troacoustiques analogiques. * Compositeur, chercheur, Laboratoire de Mécanique et d'Acoustique, CNRS. 6 Jean-Claude RÙset 1. MUSIQUES ÉLECTRIQUES: CONCRÈTE, ÉLECTRONIQUE, NUMÉRIQUE Ce n'est qu'après la seconde guerre mondiale que les technolo- gies «électriques» ont vraiment concerné la création musicale. Le dé- tournement de studios de radiodiffusion vers la production de musique sur bande (on dirait aujourd'hui« sur support ») donnera lieu à deux écoles initialement bien distinctes. Au studio d'essai de la radio diffusion française, Pierre Schaef- fer invente en 1948 la «musique concrète », utilisant comme matériaux sonores des sons enregistrés modifiés et montés en studio. Une musique aux ressources sonores sans limites: mais les moyens de transformation sont relativement sommaires par rapport à la richesse et la variété des sons utilisables. Les résultats sont appréciés à l'oreille. Schaeffer réussit à imposer dans le cadre de la radio une recherche sur la perception des «objets sonores» au sein d'une institution qui deviendra le GRM - Groupe de Recherches Musicales. Au studio de Cologne prendra naissance en 1950 la« musique électronique », se limitant à des sources sonores électroniques. Avec Eimert, Goyevaerts et Stockhausen, cette école défend une conception moins empiriste et plus formaliste de la composition musicale, concep- tion issue du sérialisme généralisé et visant une incarnation sonore exacte d'épures musicales définies apriori suivant des schémas précis - mais elle recourt à des sons électroniques souvent simples et ternes. Les deux écoles resteront longtemps antagonistes, même si dès 1950, à Columbia-Princeton, Otto Luening et Vladimir Ussachevsky associent matériaux sonores acoustiques et électroniques. À Milan, Bru- no Maderna et Luciano Berio créent à la fin des années cinquante le Studio di Fonologia de Milan, dénomination qui manifeste leur intérêt pour la voix et ses traitements. Les studios de musique sur bande vont essaimer dans le monde entier et jusque dans les Conservatoires. Outre magnétophones, microphones et consoles, ils ont recours à des appareils spéciaux de trai- tement : phonogène, morphophone, régulateur temporel, têtes tournan- tes, mtres polyphoniques, modulateurs en anneau, plaques de réverbéra- tion artificielles. Ces dispositifs permettent certaines transformations, dont le choix est défini par les possibilités techniques plus que par les souhaits musicaux. Préface 7 L'électroacoustique analogique a donné lieu à un riche réper- toire d'œuvres sur support. Les tentatives de jouer la musique électroa- coustique en direct furent éphémères, les instruments électroniques ou les synthétiseurs se périmant au bout de quelques années du fait de l'évolution rapide de la technologie. En revanche nombre de« musiques mixtes» associent bande magnétique et instrumentistes en direct - un genre qui reste d'actualité, et que Vaggione a tout particulièrement illus- tré. Le son numérique, mis en oeuvre à partir de 1957 par Max Ma- thews aux Bell Laboratories, porte la promesse d'un matériau musical affranchi des limitations matérielles, ce qui place le musicien dans une situation nouvelle et quelque peu vertigineuse: il lui faut définir lui- même un champ de contraintes. En fait les outils que propose l'informatique pour brasser l'univers numérique introduisent de façon plus ou moins insidieuse cer- taines limitations. Mais la programmation permet à chacun de «bâtir sa maison », de spécifier ses propres contraintes en fonction d'une exigence musicale spécifique et de construire les outils logiciels correspondants: c'est l'enjeu d'une recherche qui vise à étendre jusqu'à la microstructure sonore le rôle de la notation et les pouvoirs de l'écriture. Loin d'être purement technique, cette recherche est à la fois musicale et scientifique: la mise en commun et la transmission des savoirs et des savoir-faire y est essentielle. Avec des logiciels bien définis et structurés comme les pro- grammes modulaires Music n de Mathews (Music IV, Music V, Music X) et leurs descendants (Cmusic, Csound), on peut envisager de construire pratiquement n'importe quelle structure sonore, en ajoutant au besoin des modules supplémentaires mettant en oeuvre des processus non envi- sagés antérieurement. Les programmes Music n tirent parti du caractère universel de l'ordinateur, mettant à la disposition de l'utilisateur une très grande variété d'outils virtuels de création sonore. Ces possibilités sont aujourd'hui étendues au temps réel avec des programmes comme MaxMSP. Le problème est déplacé du matériel vers le logiciel, de la technologie vers le savoir-faire: la difficulté est moins la construction d'un outil que sa définition, sa conception, qui doivent tenir compte des caractéristiques de la perception et des impératifs du propos musical. La question du propos musical se pose différemment pour chacun. En revanche celle de la perception ne peut être éludée, car la 8 Jean-Claude Risset spécification d'un son doit décrire tous ses paramètres physiques, et non pas stipuler l'effet recherché. Or les premiers essais de synthèse des sons par ordinateur ont montré que la relation entre cause et effet - entre structure physique et effet sensible - est bien plus complexe que ce qu'on croit. La structure physique du son est connue par construction, et l'écoute du son synthétisé permet de faire l'expérience de son effet sensi- ble. Bien souvent, des relations prescrites en paramètres physiques ne se traduisent pas par des relations semblables - « isomorphes» - entre les attributs perceptifs correspondants. Ainsi on assimile généralement la hauteur perçue à la fréquence du signal physique: or j'ai pu montrer que pour certains types de sons la hauteur peut baisser lorsqu'on double les fréquences qui les constituent (Risset, 1986). De tels paradoxes ou illu- sions acoustiques démontrent la spécificité uploads/s3/ vaggione-extrait-espaces-composables 1 .pdf