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Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 À François J’adresse mes plus sincères remerciements à Esteban Buch et Michel Duchesneau qui ont accepté de lire et de commenter cet ouvrage. Que soient également remerciés Paul B. Franklin, Stéphane Ginsburgh, Guy Marc Hinant et Dirk Van Soom, qui ont bien voulu répondre à mes questions, ainsi que Véronique Garrigues (ADAGP) et David J. Hoek (Northwestern University Music Library) pour les droits de reproduction des partitions musicales de Duchamp. Merci également à Pierre Albert Castanet et à Nicolas Darbon pour leur amitié et leur soutien indéfectible. Enfin, ma plus profonde reconnaissance à François Raymond qui a suivi cette étude et m’a fait profiter de son riche savoir. François, je te dédie ce livre. Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 Préface La musique violée par son compositeur, même Un compositeur est en principe « un artiste qui crée des œuvres musicales, mû à la fois par son intuition, son imagination et une parfaite connaissance de son métier », peut-on lire dans le dictionnaire Science de la musique1. Marcel Duchamp se présente comme un artiste intuitif et imaginatif, il ne possède évidemment pas de diplôme de conservatoire. Rappelons-nous le Rapport sur les envois de Rome à l’Académie des Beaux-Arts par le jeune compositeur Charles Gounod (en 1841). Dans ce dossier confidentiel, on peut lire avec délectation : « son travail dénote un certain système, une sorte de parti pris de sacrifier même les règles essentielles de la composition au désir d’obtenir des effets. C’est là une direction que l’Académie ne saurait approuver ; car il arrive trop souvent qu’en la suivant, on viole les règles de l’art, ce qui est toujours une faute, et l’on manque les effets, qui sont le prétexte de cette cause, et qui en seraient à peine l’excuse ». Car, à l’inverse de « décomposer », « composer » reste – pour les esprits de jadis – « poser avec », construire, assembler, « élaborer intelligemment, avec goût et discernement 2», toute une science fondée autant sur une somme d’éléments techniques du langage musical que sur la connaissance des grands aînés créateurs. Au centre de la tour d’ivoire conservatrice, théorie, solfège, harmonie, contrepoint et fugue... forment l’apanage de l’authentique musicien reconnu par la bonne société. De ce fait, « composer, c’est la recherche de la vérité dans le matériau musical 3», professait encore Ernst Krenek. Moins dogmatiques, d’autres plus habitués à l’endroit d’un magistère moderne parlent simplement de « poser », d’« exposer », de « surexposer » ou d’« interposer ». Ainsi, Marcel Duchamp – et à sa suite les John Cage, La Monte Young, Josef Anton Riedl ou Max Neuhaus (parmi tant d’autres à présent) – fuient à toutes jambes les catégories archaïques du solfégique et du musical pour accuser, voire provoquer, le vil et le laid, le hasard par inadvertance, le bruit de fond et le ready-made artistique (textuel, graphique, gestuel, visuel ou sonore)4. 1 Paris, Bordas, 1976, p. 230. 2 Science de la musique, ibidem 3 Cf. Pierre Albert Castanet, Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit, Paris, Michel de Maule, 2008, p. 132. 4 Cf. Pierre Albert Castanet, Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit, op. cit., chapitre 1. Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 Si, à propos de l’art, Marcel Duchamp parle aisément d’« une anesthésie complète » (c’est-à-dire « privé de sensation » mais pas de sensationnel), John Cage1 convoque l’exigence d’un « non-savoir » pour pouvoir mener à bien ses divers processus créatifs : une non-connaissance dégagée de toute téléologie comme de tout scientisme, affiliée à une insensibilité d’obédience zen, débarrassée de toutes les données du solfeggio classique (terme qui au reste veut dire « composition musicale » en italien dès 1768), données auxquelles l’Académie assujettit les sons tempérés en les contraignant à des valeurs paramétrées et normalisées. Alors que pour certains orthodoxes, tout doit rentrer dans le rang, pour d’autres plus hérétiques, il faut affirmer la part existentielle des vicissitudes quotidiennes, « non pas pour faire surgir l’ordre du chaos ni tenter d’améliorer la création, mais tout simplement pour nous éveiller à la vie même que nous vivons 2». Dieu merci, un compositeur est intimement et fatalement mêlé au contexte historique (politique, religieux, culturel et social) de son existence. Dans ce sillage, en véritable pionnier malicieux, Marcel Duchamp – qui a dépoussiéré l’objet d’art plastique comme il a du même coup émancipé le statut d’œuvre musicale – a ouvert la voie à d’autres esprits créateurs libertaires, à d’autres itinéraires plus ou moins escarpés. Ainsi, John Cage a pu dire que « composer de la musique » avec les moyens radiophoniques l’a rendu capable d’accepter non seulement les sons de l’environnement, mais également ceux de la télévision, de la radio et de la Muzak. De Marcel Duchamp à Mauricio Kagel, de George Maciunas à Laurie Anderson, de Tom Johnson à DJ Spooky, toutes les hybridations des formes et des matériaux de l’art dévergondé, toutes les inventions et les intentions de rayonnement sonore (au sens d’intentio auctoris ou d’intentio lectoris relevé par Umberto Eco3) ont montré autant de situations musicales actives et réactives, car mises en conditionnement (plus ou moins) spectaculaire (c’est-à-dire au grand jour comme dans la stricte intimité de la psyché). Frank Zappa n’a-t-il pas avoué : « Si John Cage déclare, par exemple : ‘je vais me poser un laryngophone et boire du jus de carotte, ce sera ma nouvelle composition’, ses déglutitions seront effectivement l’une de ses compositions, [...] prenez-le comme vous voulez, mais pour moi, c’est de la musique 4». 1 Avec qui il jouait souvent aux échecs. Pour mémoire, lire : Daniel Charles, « Cage et Duchamp », Gloses sur John Cage, Paris, Desclée de Brouwer, 2002. 2 John Cage, Silence, Paris, Denoël, 1970, p. 51-52. 3 Umberto Eco, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992. 4 Cf. Peter Occhiogrosso, Zappa par Zappa, Paris, L’Archipel, 2001. Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 Avec la vogue et le retentissement du futurisme et du surréalisme (et leurs « cousins à rallonge » – comme l’énonce John Zorn), depuis la première décennie du XXème siècle, le statut du « compositeur » s’est donc délité, décharné, dévalué. Aiguisant des outils spécifiques afin d’analyser l’œuvre aléatoire autant qu’empirique de John Cage, Daniel Charles a d’ailleurs remarqué qu’en présence de telles propositions spectaculaires « 1° le compositeur se réduit à n’être plus qu’un simple auditeur ; 2° l’auditeur devient lui-même interprète ; 3° l’interprète tend à se dissoudre dans ce qui est interprété 1». Au niveau du « processus créatif », Marcel Duchamp a évoqué à son tour le « transfert » de l’artiste au spectateur sous la forme d’une « osmose esthétique » avant d’employer les termes de « coefficient d’art » comme une relation arithmétique entre « ce qui est exprimé mais était projeté » et « ce qui est exprimé intentionnellement 2». Alors, naïf sur le marché de l’art contemporain, jouant le prudent autant que l’expectant, l’auditeur-regardeur est souvent pris de doute instinctif et de vertige salutaire, d’indécision fictive et de prosélytisme primaire. Car ébahis ou blasés, étonnés ou abrutis, nous ne cessons d’errer d’un état positif à un état négatif (et vice versa) selon la pertinence de la proposition artistique, la disposition topologique de la pensée et les multiples conditions de la réception ; tout cet appareil exerçant temporairement sur notre personnalité la tendance, l’avis, l’humeur, le choix, l’affirmation, la négation, le plaisir, le détachement, le pouvoir, l’asservissement. Face aux démarches audacieuses et radicales léguées bon gré mal gré par Marcel Duchamp – « instaurateur de conceptualité en musique », comme l’analyse scientifiquement Sophie Stévance – il est sans aucun doute bienséant de nous demander ce qu’est devenu l’art si le compositeur n’est plus le compositeur, si l’interprète n’est plus l’interprète, si l’œuvre se transforme en non-œuvre ? En guise de réponse mono directionnelle, Francis Bayer écrit qu’une telle entreprise « revêt le caractère d’une analyse éidétique en acte 3». Selon John Cage, le compositeur doit pouvoir « détacher son esprit de la musique et promouvoir des moyens de découverte qui permettent aux sons d’être eux-mêmes plutôt que les véhicules de théories faites par l’homme ou les expressions de sentiments humains 4». Ainsi, en dehors de la primarité colorée de dissonances aléatoires et la conscience éhontée d’une forme sui generis, ce qui a préoccupé les compositeurs théoriciens 1 Daniel Charles, « Musique et an-archie », Gloses sur John Cage, Paris, Ed. UGE, coll. 10/18, 1978, p. 100. 2 Marcel Duchamp, Duchamp du signe suivi de Notes, Paris, Flammarion, 2008, p. 180. 3 Francis Bayer, De Schönberg à Cage – Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1981, p. 183. uploads/Geographie/ stevance-duchamp-compositeur-pdf 1 .pdf