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GUENAIS Baptiste GUEB09058809 CIN 3103 - Hiver 2010 Mythologies du cinéma Inglo

GUENAIS Baptiste GUEB09058809 CIN 3103 - Hiver 2010 Mythologies du cinéma Inglourious Basterds, Quentin Tarantino C'est au dernier film en date de Quentin Tarantino, « Inglourious Basterds », sorti et mai 2009, que nous nous intéresserons ici. Pendant la seconde guerre mondiale, un commando de l'armée américaine, composée de soldat d'origine juive, est parachuté au cœur de la France afin de mener la vie dure aux nazis, de leur renvoyer la politesse, et ce sans merci aucune. La seconde guerre mondiale sera éventuellement terminée par l'assassinat d'Hitler et de Goebbels (le « second personnage le plus important » dans le film) à l'intérieur d'une salle de cinéma dont ils seront fait prisonniers. Ce film nous paraissait pertinent vis à vis de la problématique de ce cours, car bien avant d'être un film sur la guerre, ou sur ses effets, « Inglourious Basterds » est avant tout un film sur le cinéma. La problématique qui nous occupera tout au long de ce travail sera donc de préciser la position du cinéaste vis-à-vis de son cinéma (voir du cinéma en général), par les opérations de démythologisation et de remythologisation opérant tout au long du film, tout en tentant de définir la vision du monde contenue dans le statut archivant du mythe. Dans « Inglourious Basterds », Quentin Tarantino exécute un curieux mélange entre le western et le film de guerre. En insérant un groupe de cow-boys juifs au milieu d'une France sous l'occupation, en adoptant à la fois l'iconographie des films de guerre tout en leur associant les codes du western. On pense au film « A Dirty Dozen » où un groupe de soldats bandits investissent un château rempli d'officiers allemand dans le but d'en tuer le plus possible. On pense au lieutenant Aldo Raine, Aldo « L'apache », à l'accent du sud, presque une caricature de lui-même et qui n'est pas sans rappeler d'un côté John Wayne et de l'autre le Clint Eastwood des films de Leone. Alors qu'André Muraire dans son texte sur la représentation de la guerre semblait plutôt opposer les deux ; Wayne dans ses films ne poussant pas la représentation de la guerre plus loin qu'un « réalisme de convention », dans une forme ritualisée et stéréotypée du genre « tout comme les fusillades du Western « classique » (à opposer alors aux spaghettis) »1. Tarantino marie pourtant la violence de l'un à la part satirique et humoristique de l'autre. On pense à la scène du chapitre 2, lorsque un des bâtards éclate la tête de l'allemand à la batte de baseball. Alors que la scène de l'arrivée de « l'ours juif » (comparé au golem dans la mythologie juive) et la mise à mort de l'allemand (décoré pour sa bravoure), fait preuve d'une montée dramatique certaine, et notamment grâce à la musique, la mise à mort, filmée plein cadre, effectue un « retour à la réalité », puisque au moment où le bois s'écrase sur l'os du crâne, la musique s'arrête pour faire place aux coups de batte, aux cris du nazi et aux clameurs des « bâtards » en pleine jubilation. Le cinéaste tire en effet ses références à la fois de la culture populaire (cinématographique) et de la culture cinéphilique (Hitler fait étrangement penser au dictateur de Chaplin, des références explicites sont faîtes au cinéma de l'époque, à Chaplin mais aussi à Pabst, Rifensthall) dans un déluge de citations étourdissant si on tente de rendre signifiante chacune d'elles. Mieux vaut les 1 MENEGALDO, Gilles (dir), Crises de la représentation dans le cinéma américain, « A propos du Vietnam : crise de la représentation dans le film de guerre américain » par André Muraire, Poitiers, La Licorne/UFR Langues Littératures Poitiers, 1996, p.92. appréhender dans leur ensemble afin d'en déduire une quelconque signification. Décrit par son auteur et ses acteurs comme un film « bouclant la boucle » sur la seconde guerre mondiale, à comprendre venant conclure le genre, on peut rester sceptique. Ne le réalimente-t-il pas plutôt en opérant une remythologisation par « transfiguration baroque » ? Selon Helen Faradji, la déformation et la reformation des genres opéreraient dans toute l'œuvre du cinéaste2. On peut dans le cadre de notre travail remplacer ces deux termes par ceux qui nous intéressent, démythologisation et remythologisation (en fait plutôt du côté de la remythologisation puisqu'on ne dégage l'aspect créatif du mythe qu'en le déconstruisant 3). C'est d'ailleurs ce que semble dire l'auteur en parlant du rapport de Tarantino (et des frères Cohen) au film noir « C'est en réalité par la dégénération des codes [...] que ces cinéastes régénèrent le genre »4. C'est en regardant vers le cinéma du passé, et en lui vouant un certain respect , que le cinéaste reconnaît la puissance mise à sa disposition par une matrice mythique de référence5 permettant la création d'un lien (d'une « tension »). Dans Inglourious Basterds, mais cela vaut pour la majorité des films écrits et réalisés par Tarantino, cette tension s'établit sur un mode ironique, voir parfois parodique, ce qui introduit une certaine « distanciation ludique »6 (p-24). A titre d'exemple, le soldat Whillem qui vient de négocier sa vie avec Aldo l'apache (mais en fait toute la scène qui précède est une absurdité croissante), est abattu par l'actrice qui était l'objet de la négociation, provoquant en nous une certaine réaction de surprise. D'autres gestes sont difficile à expliquer : Hans Landa étrangle la-dite actrice, traitre à la nation, avant de renier son propre camps et de sacrifier ses supérieurs aux américains. La mort de Shoshana, bien loin du sacrifice héroïque, est beaucoup plus proche de l'absurdité et ne découle d'aucune nécessité fataliste. Nous ne sommes pas dans la version Hollywoodienne du « film pacifiste » que décrit Muraine, et même si l'on flirte avec le genre, c'est bien plus de manière à le démythologiser. Dans cette vision simpliste et héroïque, le sacrifice n'est pas vain, et tout ne se joue pas forcément sur les petits détails, fussent ils aussi léger qu'un accent. De même, il s'agit de tenir un discours sur une certaine réalité, une actualité ou un fait historique. La tension s'établit aussi avec le spectateur, entre ce qu'il connaît des genres abordés, allant au-delà du simple jeu de reconnaissance des clichés, pour s'inscrire dans un maniérisme revisitant le genre ainsi que sa mémoire (et donc, sa mythologie). Dans le film, les faits cinématographiques sont des réalités, alors que la véridicité historique est laissée de côté. Plus que cela, c'est par l'intermédiaire de ces faits « cinématographiques » que l'on pourrait confondre le monde mis en place dans le film avec la réalité. Il s'agit pourtant bien d'une « uchronie » crée par le cinéaste, et 2 FARADJI, Helen, Réinventer le film noir ; Le cinéma des frères Coen & de Quentin Tarantino, ERRES ESSAIS (coll) Jean-Francois Chassay et Bertrand Gervais (dir), Montréal, Le Quartanier, 2009, p.18 3 WUNENBURGER, Jean-Jacques, L'imaginaire, Paris, Que sais-je? 2003, p.74 4 FARADJI, Helen, opp. citt., p. 19 5 WUNENBURGER, Jean-Jacques, opp. citt., pp. 78-79 6 FARADJI, Helen, opp. citt., p. 24 c'est certainement une des raisons pour laquelle beaucoup de critiques passent à côté du contenu du film en refusant d'admettre que celui-ci déploie un monde « autre », le monde du cinéma. Le point de convergence de ces deux espaces, ces deux mondes, celui du spectateur et du méga-narrateur, se trouve être le film « Pride of a nation », mettant en scène les exploits d'un des personnages du film, et réalisé dans la réalité par Eli Roth, qui joue... un des personnages du film. Tout comme la salle de cinéma est le point de convergence des deux intrigues, la tentative un peu « bancale » des bâtards pour mettre fin à la guerre (de manière spectaculaire) et celle réussie, mais fatale de Shoshanna Dreyfus. On inverse la proposition habituelle des films de guerre, à savoir que ce sont les opérations militaires qui sont signifiantes dans un conflit, et qui méritent d'être racontées, pour revenir, d'une certaine manière, à niveau d'homme, mus par l'idée d'un destin, d'une fatalité qui est en fait une absurdité (par l'ironie comme nous l'avons décrite plus tôt). Par les décalages entre les récits et la position ambiguë du méga-narrateur. Véridique lorsque le récit est assumé par un personnage, donc omniscient, comme dans la scène ou le soldat rescapé de l'embuscade des bâtard raconte comment il s'en est sortit ou que Landa décrit la façon dont il a placé la dynamite sous le siège du Furher. Les récits véhiculés par les mythes, vrais ou faux, sont souvent « révélateurs », comme le remarque le colonel dans la scène d'ouverture. Révélateurs d'une certaine vision du monde (s'exprimant par leurs statuts de commencement et de commandement). Vision surtout qu'à Tarantino de son cinéma, remontant par fragments sa version originale. Afin de préciser notre argument, on s'appuiera maintenant sur l'analyse de la séquence d'ouverture du film, le chapitre 1, intitulé « Once upon a time... / In a nazi occupied France ». On peut déjà s'arrêter uploads/Litterature/ analyse-du-film-quot-inglourious-basterds-quot-mythologies-du-cinema.pdf