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UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE – PARIS III UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE ÉCOL

UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE – PARIS III UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE ÉCOLE D’ACCUEIL 267 – ARTS DU SPECTACLE, SCIENCES FACOLTÀ DI LETTERE DELLE ARTI DELLA DE L’INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION MUSICA E DELLO SPETTACOLO FILIPPO BRUSCHI PERSONNAGE COLLECTIF PERSONNAGE INDIVIDUEL TABLEAUX D’UN PARCOURS DIALECTIQUE (1830-1930) PERSONAGGIO COLLETTIVO PERSONAGGIO INDIVIDUALE QUADRI DI UN PERCORSO DIALETTICO (1830-1930) THÈSE DE DOCTORAT En Études Théâtrales esthétiques et sciences de l’art PRÉPARÉE SOUS LA DIRECTION DE M. JEAN-PIERRE SARRAZAC ET CODIRIGÉE PAR TERESA MEGALE JURY Renzo Guardenti (Professeur DAMS de Florence) Teresa Megale (Professeur Université Progeas de Prato) Jean-‐Pierre Ryngaert( Professeur Paris 3 – Sorbonne Nouvelle) Jean Pierre Sarrazac (Professeur Paris 3 –Sorbonne Nouvelle) PARIS le 31 mai 2011 TABLE DES MATIÈRES INTRODUCTION: I ELABORATION D’UNE DIALECTIQUE I.1 : Les Concepts clé de la dialectique de l’individuel et du collectif. I.2 : Wilhelm Meister, Faust, Empédocle : Au seuil de la foule. I.3 : Baudelaire : Le héros de la foule. I.4 : Le Cas Wagner : Triomphe du mythe, expulsion de la foule. II L’IRRUPTION DE LA COLLECTIVITE SOCIALE II1 : Zola : La recherche d’un personnage collectif Chapitre 2 : Tentatives de synthèse: La Mer. Chapitre 3 : Les Tisserands. III LA CHORALITE SYMBOLISTE : III.1 : Le Symbolisme français : Un personnage total et fragmenté III.2 : Les Aveugles : diagnostique d’une absence III.3 : Tête d’Or : LE MYTHE CONFRONTÉ À L’HISTOIRE IV LE LIVRE DE MALLARME : MODÈLE OU PARADOXE ? IV.1 : Livre ou Théâtre ? IV.2 : La Foule. IV.3 : Deuxième regard sur le Théâtre et le Héros. V LA VILLE, LE DOUBLE ET LE SPECTATEUR V.1 : Le Futurisme italien : Éloge de la fragmentation V.2 : Les Mamelles de Tirésias : Au-delà du principe d’individuation V.3 : Les Géants de la Montagne : Requiem pour la fragmentation. VI L’HOMME ET LA MACHINE VI.1 : Archéologie de la double aliénation : d’Un Ennemi du peuple à La Conversion VI.2 : Un chœur coercitif : Bataille navale VI.3 : Poétique de la scission : L’Homme et la Masse VI.4 : Brecht ou la contamination CONCLUSON ET PERSPECTIVES Trois Modèles. BIBLIOGRAPHIE ANNEXES INTRODUCTION (Scène d'exposition : complémentarité des personnages) Dans la typologie théâtrale on a coutume de distinguer les personnages d'un nom propre ou d'un nom commun, singulier ou pluriel. Cet usage nous rappelle que toute personne était autrefois identifiable sur scène par un persona, masque dont les caractéristiques permettait de reconnaître les personnages individuels et les personnages collectifs. Si ces derniers sont rarement désignés comme « acteurs », ils n'en sont pas moins des « actants » à part entière et dont la figure « commune » suggérait explicitement l'état de médiateur entre le public et la scène. Plus largement, il faut entendre que ces personnages ne jouent pas seulement les « utilités », mais que leur fonction, très fluctuante au cours de l'histoire du théâtre, les désigne comme des intercesseurs de la sphère publique et des instances sociétales dans l'espace fictionnel du drame. Cette thèse postule l'irrésistible ascension de cette figure au cours du XIXe siècle et de son accession au rang de protagoniste essentiel – explicite ou implicite – dans les nouvelles conceptions de l'écriture théâtrale. Désormais inséparable du destin du personnage individuel, la notion de collectif devient l'un des ressorts effectifs du drame. Notre étude recense et analyse les figures variables et ambivalentes de ce personnage qui est à la fois « personne » et « tout le monde » mais dont aucun courant de pensée, aucune école ne pourra désormais faire l'économie. Statufié en décor chez les Naturalistes ou désincarné chez les Symbolistes, Peuple de Zanzibar chez Apollinaire ou masse anonyme chez les expressionnistes, l'histoire du personnage collectif ne saurait se concevoir comme une réalité autonome. Elle ne se comprend que sous l'allure dialectique d’un dialogue permanent avec le personnage individuel. L'analyse de ce rapport nécessite au préalable une définition conjointe des deux types de personnages qui ne se limite pas à un simple jeu de faire valoir. Nous ne traiterons pas ici des questions relatives à l'origine de ce binôme - la problématique du chœur grec mériterait en effet à une thèse à elle seule et nous n'en feront état que de façon ponctuelle au cours de notre thèse. Il importe a priori de comprendre que si la coexistence de ces deux « personnages » est permanente dans l'histoire du théâtre occidental, leur articulation n'a pas toujours eu l'importance que nous croyons devoir lui accorder ici. La distribution d'une pièce comme Hamlet propose ainsi des personnages singuliers (Hamlet, Ophélie ou Laërte), et d’autres qui revêtent une identité plurielle (les « ambassadeurs anglais » ou les « serviteurs ») ; ils n'apparaissent qu'en groupe aux « traits communs »1 et ne jouent aucun rôle en dehors des rassemblements auxquels ils sont liés. Habituellement, dans les œuvres de Shakespeare, comme dans celle d’autres auteurs, la liste des personnages nous informe si ces groupes parlent ou s'ils restent muets. Leur fonction est alors purement décorative ou sert de moteur à l'avancement de l'action. Dans un tel contexte, il est logique que l’étude du personnage collectif se soit généralement limitée aux modalités de sa présence ou à son évolution historique.2 De fait, si la littérature qui lui est consacrée reste parcellaire ou largement anecdotique, c'est que sa définition est habituellement circonscrite à la sphère spécifique (et limitée) qu'il occupe dans l'œuvre dramatique et qui semble a priori distincte de celle du personnage individuel. Jamais ce personnage n'aura donc fait l'objet d'une mise en perspective telle que nous l'envisageons ici et dont la dynamique nous semble propre à en réévaluer le rôle. En contrepartie, l'analyse de la « construction du personnage » aura davantage, et plus légitimement, suscité l'intérêt des chercheurs, et c'est à partir du corpus de leurs études que nous avons pu engager les prémisses de notre thèse. Nous nous sommes notamment référés au travail de Robert Abirached3 et à celui de Jean-Pierre Ryngaert et de Julie Sermon.4 Le premier retrace le parcours syncopé du personnage (implicitement individuel) de Diderot à Bob Wilson; le second le complète en quelque sorte puisqu'il s'attache aux tendances primaires du personnage contemporain telles qu'elles émergent dans les pièces de quarante dernières années. Ce qui ressort de ces études n'est pas une galerie de portraits figés selon la succession des genres dramatiques. Au contraire, comme Abirached l’a montré, aucun personnage n'aura été plus « en crise » que l'individu et ce, notamment, à compter du débat sur le concept de mimèsis dont les premiers éléments ressortissent à la dramaturgie bourgeoise du XVIIIe siècle. Dès lors, ce personnage n’a cessé d’être « promis à la destruction » tout en renaissant « sous nos yeux, d’âge en âge réajusté, mais toujours irréductible ».5 Cette évolution nous renvoie naturellement à la définition de la fable aristotélicienne conçue comme “assemblage de faits accomplis”,6 et dont le personnage traditionnel, était à la fois le produit et le garant. Partant de la déflagration de ce repère canonique, Ryngaert et Sermon ont montré que le personnage individuel - autonome et cohérent-, restait en état d'éternel « suspect ». 7 Sa nature instable récuse l’étude psychologique pour se révéler à travers la mise en place d’un réseau catégoriel et structural. « Parole », « action », « sigle » sont les principales catégories utilisées par Ryngaert et Sermon pour décrypter l'image d'un héros qui ne cesse de se décomposer et recomposer. Cette perpétuelle oscillation semble alors répondre aux mêmes « pulsions rhapsodiques » qui articulent le drame selon J.-P. Sarrazac, car «la modernité de l’écriture dramatique se décide dans un double mouvement qui consiste d’une part à déconstruire, à problématiser les formes anciennes, et d’autre part à en forger des nouvelles ».8 Cette déconstruction du personnage, relayée par la lecture structurelle proposée par Ryngaert et Sermon, nous décrivent donc un personnage dont la typologie traditionnelle est altérée par des éléments endogènes et chez qui l'individuel et le collectif se mêlent. L'avènement contemporain de cet être hybride a également justifié notre problématique et nous a conduits à rechercher les origines de ce métissage. Quels pouvaient être les mobiles qui ont mis « en danger les rapports qui constituent le personnage»? Ne seraient-ils pas analogues à ceux qui avaient également conditionnés les mutations du personnage collectif - cette série d’incarnations pouvant osciller entre le décor et les groupes humains, entre la musique et l’évocation d’un hors-scène imaginaire, entre une choralité diffusée et un pur concept sociologique? 9 Si l'apport de notre thèse tient principalement à éclairer l'incidence du personnage collectif, la définition de celui-ci reste, on le voit, toujours dépendante de celle personnage individuel. De là, notre proposition de qualifier leurs relations de dialectique – non au sens purement hégélien du terme, mais dans une approche plus ouverte, celle d’un jeu, « d’une action combinée de plusieurs éléments »10 aboutissant à une perpétuelle redéfinition des éléments en question. La variété des formes prises par le protagoniste du personnage individuel au cours de la période considérée justifiait que nous ayons uploads/Litterature/ bruschi-le-personnage-collective-au-theatre.pdf