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This article is a rereading of La figure de l’auteur which takes into account some of the criticism levelled at it since its publication and spells out some of the lacunae. Elaborating on the theory broached in the book and itemising some of its presuppositions, M. Couturier pays particular attention to the academic’s pedagogical and political responsibility towards his standard audience, namely his own students. Dans le dernier paragraphe de La figure de l’auteur, j’évoque une anecdote dont, me dit Gérard Genette, j’explicite insuffisamment les attendus : je raconte comment, un jour, j’ai envoyé un fax à Vladimir Nabokov, décédé alors depuis plus de quinze ans, en lui demandant de “faire une apparition” au colloque que j’organisais à Nice. Gaffeur invétéré, je m’étais tout simplement trompé de prénom en rédigeant l’adresse : j’envoyais ce fax non pas au père mais au fils Nabokov qui, par l’intermédiaire de Gallimard, avait manifesté le désir de participer à ce colloque. Bien que l’ayant rencontré une fois auparavant, je me méfiais un peu de lui car je savais par certains collègues américains qu’il avait tendance à prendre beaucoup de place dans ce genre de manifestation. Je l’invitais donc à venir mais en lui suggérant, sans trop y mettre les formes, je le reconnais, de ne pas rester pendant tout le colloque ou, sinon, de se faire discret. La finasserie se retournait contre moi dès lors que j’adressais le fax à Vladimir et non à son fils Dmitri : je trahissais mon désir, en même temps que ma crainte, de voir apparaître à mon colloque le figurant du Commandeur. Crainte et désir que je nourrissais d’ailleurs depuis bien longtemps puisque, à l’époque où je commençais à rédiger ma thèse, je refusais obstinément de rencontrer Nabokov alors que je n’habitais qu’à quelques centaines de kilomètres de lui. Je craignais, en effet, d’être intimidé par le génial inventeur de Lolita et de perdre la liberté d’écriture et d’interprétation dont, naïvement sans doute, je croyais pouvoir me prévaloir. Liberté ludique dont je faisais si crânement étalage, n’hésitant pas à afficher mon “je” à toutes les pages ou presque, que Roland Barthes, le jour de la soutenance, a cru voir dans ce pensum universitaire une sorte d’auto- analyse. Heureux transfert ! Et puisque j’ai commencé à expliquer certaines des circonstances qui m’ont conduit à étoffer cette théorie de la “figure de l’auteur”, déjà esquissée par Barthes avec quelque embarras dans Le plaisir du texte, je vais évoquer maintenant deux autres temps forts de mon parcours : d’abord la composition d’un premier roma n 1, traversée du miroir renouvelée depuis, ainsi que mes premières expériences de la traduction, puis le lancement d’un département d’art et de communication dans lequel j’ai tenté de mettre à l’honneur l’enseignement de la création littéraire. A travers ces nouvelles pratiques, j’ai très vite compris tout ce qu’il pouvait y avoir de complaisant et de narcissique dans ma critique littéraire d’alors que je qualifierais maintenant de crypto- déconstructionniste. Je redécouvrais, pour mon propre compte, la critique littéraire à la Henry James, une critique destinée avant tout à former de jeunes écrivains et qui met l’accent sur les procédés permettant de surdéterminer le texte. Cela me conduisit dans un premier temps à proposer, dans Textual Communication : A Print- Based Theory of the Novel, une théorie de la communication textuelle fondée sur l’imprimé, dont le roman moderne est sans doute l’émanation la plus achevée : dans ce livre j’étudie donc les conditions de 1.La polka piquée (Lausanne : L’Age d’Homme, 1982). production du roman moderne depuis le XVIIIe siècle et montre que les différentes stratégies énonciatives mises en œuvre dans des textes comme Moll Flanders, Tristram Shandy, Madame Bovary ou Ulysse, sont liées, pour l’essentiel, au média, à l’imprimé, et répondent aux besoins de l’auteur d’établir une communication à distance avec un lecteur partiellement imprévisibl e 2. Déjà, je tentais d’établir une théorie intersubjective de l’échange textuel, opposant l’auteur réel à l’auteur idéal reconstruit par le lecteur, et je montrais le rôle que jouait la censure dans ce processus. Cette démarche, actuellement fort prisée de certains philosophes ou sociologues comme Bourdieu, Debray ou Chartier qui veulent se faire une place dans le champ littéraire, ne me donnait pas entière satisfaction car elle ne me procurait pas le même plaisir jubilatoire que la première. L’art ayant quelque chose à voir avec la jouissance, je me dis alors qu’il devait être possible de concilier ces deux approches apparemment si étrangères l’une à l’autre. Mais cela supposait que j’envisage le texte littéraire, le roman plus particulièrement, comme interface, comme lieu de rencontre entre deux désirs et deux volontés de pouvoir. Petite parenthèse qui a son importance : ce livre n’a été intitulé La figure de l’auteur qu’après coup. J’écrivais en fait un ouvrage sur “la censure de l’auteur” dans lequel je souhaitais dénoncer la cécité et la suffisance d’une certaine critique déconstructionniste ; de fil en aiguille, j’en étais arrivé à montrer que la censure qui s’était exercée contre le genre romanesque, tant à l’époque de Fanny Hill, qu’à celles de Madame Bovary ou d’Ulysse, relevait peut- être d’une même volonté d’imposer le silence à l’auteur. Le livre prit donc graduellement des proportions beaucoup plus importantes que prévu mais il se divisait en deux parties aisément détachables l’une de l’autre qui sont devenues respectivement La figure de l’auteur et Roman et censure, ou la mauvaise foi d’Eros. Gérard Genette, qui avait pourtant accepté le principe d’un ouvrage sur la censure, n’a voulu retenir que la première partie, plus narratologique et plus genettienne même si elle critique très librement la théorie énoncée dans Figures III. Puisque, ainsi que l’explique Deleuze dans Logique du sens, “on ne peut dire une chose et son sens à la fois”, je vais essayer d’expliciter le sens pour moi maintenant de ce que j’ai écrit dans cet ouvrage il y a plus de trois ans et de préciser les contours, parfois flous je le reconnais, de cette figure de l’auteur. En me relisant, je constate d’abord que j’ai voulu mettre en place un dispositif me permettant de prendre l’auteur en défaut, à revers en quelque sorte, et d’identifier les marques de sa mauvaise foi : je ne cherche pas tant à dénoncer l’imposture de ceux qui font l’impasse sur lui qu’à identifier les indices de sa propre fuite afin d’assumer ma propre autorité analytique par rapport à lui. Cependant, je ne m’attache pas, comme Didier Anzieu dans Le corps de l’œuvre, à sonder l’inconscient de l’auteur, “réalité vivante et individuelle, dit- il, qui donne à un texte sa vie et sa singularité ” 3. Je n’utilise pas le texte pour aller vers l’auteur, comme il le fait, usant de son double statut de psychanalyste et de littéraire ; non, je m’installe durablement dans une sorte de tête- à- tête avec le texte dont je refuse de croire, comme le prétendait Barthes, qu’il puisse tenir uniquement dans le langage, à la différence de l’œuvre qui, elle, tiendrait dans la main. En fait, et c’est là que je suis en rupture par rapport aux théories dérivées de la linguistique ou de la philosophie du langage, je refuse de croire qu’un texte littéraire puisse n’être qu’un édifice langagier, et les personnages de simples “êtres de papier”. Je veux bien admettre, avec Heidegger, repris par Jean- Jacques Leclercle, que “die Sprache spricht ”, mais je refuse de croire que, dans uploads/Litterature/ couturier-m-postface-a-la-figure-de-l-x27-auteur-2008.pdf