Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Photo de couverture : The Assassin (Hou Hsiao-Hsien, 2016) © Armand Colin, 2005

Photo de couverture : The Assassin (Hou Hsiao-Hsien, 2016) © Armand Colin, 2005, 2008, 2016 Armand Colin est une marque de Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff www.armand-colin.com ISBN : 978-2-200-61700-4 Table des matières Page de titre Page de Copyright Avant-propos A B C D E F G H I J-K L M N O P R S T U-V W-Z Références des ouvrages cités Liste des entrées Index des noms Des mêmes auteurs Dans la même collection Avant-propos Dès qu’il se fut imposé comme spectacle de masse, le cinéma a suscité l’intérêt de philosophes, de sociologues, de psychologues et aussi de quelques critiques d’art ou journalistes plus clairvoyants que d’autres. Un peu plus tard, des cinéastes ont poursuivi ces réflexions, de leur point de vue propre et souvent avec autant de force théorique. Enfin, depuis un demi-siècle, l’Université a fait du cinéma, de son histoire, de sa théorie, de sa réception et de sa critique un objet d’études, source de nombreuses approches spécialisées. Au fil des décennies, les uns et les autres ont utilisé et imposé un vocabulaire, proposant parfois des mots nouveaux ou utilisant des concepts anciens dans un sens inédit. C’est de ce lexique et de son histoire (y compris à travers les personnalités qui l’ont élaboré) que nous avons voulu rendre compte, depuis les origines jusqu’à la période actuelle. Ce livre est un dictionnaire et non une encyclopédie. Les presque 600 entrées qu’il comporte sont relativement courtes (certaines se réduisent à quelques lignes), et nous n’avons pas eu l’ambition de traiter à fond les problèmes abordés. Le lecteur désireux d’approfondir ses connaissances pourra puiser dans les références bibliographiques indiquées après les articles et à la fin de l’ouvrage. En outre, ce dictionnaire se limite aux approches théoriques et critiques du cinéma ; ce n’est pas un dictionnaire général du cinéma, comme il en existe déjà plusieurs. À quelques exceptions près (notamment certains termes techniques indispensables) nous n’y avons mentionné que les personnalités, les faits ou les notions qui ont produit ou suscité une réflexion approfondie et suivie. Quant aux notions retenues, elles appartiennent à tous les champs disciplinaires : esthétique, sémiologie, psychologie, histoire de l’art et des représentations, anthropologie, économie, etc. Nous avons été particulièrement soucieux de ne pas privilégier une théorie particulière, mais de témoigner de la diversité des approches qui ont été proposées en un siècle de cinéma. Certaines ont été davantage développées et systématisées, et ont davantage nourri notre liste ; certaines sont plus familières dans notre pays et notre culture théorique et critique ; nous avons essayé de compenser autant que possible ces partis pris de départ, tout en nous limitant à un volume raisonnable. Ainsi, dans chaque article, nous avons accordé autant d’importance a priori à chacun des sens ou des usages attestés, même si certains « pèsent » plus lourd que d’autres. Les articles sont suivis de suggestions de corrélations intellectuelles et d’une bibliographie très réduite, dont les références sont données en fin d’ouvrage. Cette troisième édition a été entièrement revue et mise à jour. Nous y avons tenu compte des nouveautés importantes des dernières années (au premier chef, le numérique), avons réparé quelques oublis des premières versions et précisé et complété de nombreuses entrées. Cependant, dans la prolifération des nouvelles machines et des nouvelles modalités de l’image, nous nous sommes limités à ce qui concerne le cinéma, dans la définition – extensive mais pas indéfinie – qui continue d’être la sienne ; on ne trouvera donc ici presque rien sur la télévision, sur Internet, sur les téléphones mobiles, malgré l’importance sociale considérable de ces vecteurs de diffusion des images – et rien non plus ou presque sur les images mouvantes exposées dans les musées et galeries d’art, qui ressortissent à un autre milieu intellectuel et social. Nous avons également augmenté, de manière significative, le nombre de notices consacrées à des personnalités, pour aider les jeunes lecteurs à se repérer dans une histoire des théoriciens et critiques désormais copieuse. Dans ce domaine, le choix est toujours délicat et suspect d’arbitraire ; nous avons donc respecté des critères aussi objectifs que possible, et cité des critiques et chercheurs ayant exercé une influence théorique ou critique reconnue, ayant une œuvre cohérente et durable (donc relativement âgés) et ayant publié sous leur nom au moins deux ouvrages importants. Il ne nous échappe pas que bien des chercheurs intéressants auraient pu encore figurer ici, et nous ne manquerons pas de poursuivre ce travail pour la prochaine édition. J.A. & M.M. A ABSTRAIT Esthétique Résultant d’une abstraction, c’est-à-dire d’une opération mentale qui considère une qualité d’une chose en négligeant les autres. En littérature, un style abstrait exprime des idées en évitant de décrire des objets, personnages ou événements concrets. Par analogie, on a parlé de peinture abstraite et, bien plus rarement, de cinéma abstrait, pour des œuvres qui évitent la représentation d’objets, réels ou imaginaires. La première peinture « abstraite » (Kandinsky, Malevitch) avait pour ambition d’exprimer directement des idées ; les réalisations du cinéma « abstrait » visent plutôt à exprimer directement des sensations. C’est surtout dans les années 1920 et 1930 que l’abstraction a exercé un réel attrait sur les cinéastes artistes ou « expérimentalistes » (de Ruttmann à Fischinger) ; toutefois, on en trouve à toutes les époques, y compris, aujourd’hui, chez des personnalités à la frontière du cinéma et de l’art contemporain. ➦ ART, AVANT-GARDE, EXPÉRIMENTAL, POÉSIE (CINÉMA DE) TURIM, 1985 ; GHALI, 1995 ACCÉLÉRÉ Technique Procédé consistant à produire, en projection, un mouvement qui semble accéléré. Lorsqu’on tourne en pellicule, il faut pour cela faire défiler la pellicule plus lentement dans le couloir de la caméra ; les caméras numériques permettent de produire le même effet, en diminuant également le nombre d’images par seconde à l’enregistrement. Ce procédé a deux usages principaux, l’un documentaire, l’autre expressif. Il permet de faire voir, en un temps réduit et en les accélérant beaucoup, des phénomènes naturels relativement lents, telles la germination d’une plante, la métamorphose d’un insecte, mais aussi des phénomènes humains, dont la vue accélérée peut révéler des aspects imprévus et invisibles autrement (par exemple, filmer la circulation sur une voie urbaine). Cette première valeur avait déjà été aperçue par Jean Epstein, qui lui consacre de nombreuses pages et y voit l’un des traits de l’autonomie perceptive du cinéma par rapport à l’œil humain (et l’un des embryons de l’« esprit du cinématographe »). L’accéléré a aussi été utilisé pour dynamiser la représentation d’un événement, par exemple dans des scènes de combat, où le procédé peut jouer un rôle comparable à celui du montage court (et souvent, se voit combiné avec lui). ➦ MOUVEMENT DE CAMÉRA, RALENTI, TEMPS A-CINÉMA Esthétique Terme proposé par Jean-François Lyotard (1924-1998) dans ses travaux d’« économie libidinale » du début des années 1970. Lyotard élabore à cette époque une « ontologie de l’événement » : la réalité est faite d’événements imprévisibles plutôt que de régularités structurées (opposition au structuralisme) ; ces événements doivent être interprétés, mais ils ne le seront jamais complètement ni adéquatement, il y a toujours un « reste » ; Lyotard les qualifie comme des « intensités libidinales » et « affects », qu’il voit comme des manifestations des pulsions primaires postulées par Freud. Mais l’affect, pour Lyotard, est matériel : un son, une couleur, une caresse, tout ce qui a la capacité d’affecter ou de susciter le désir. L’a-cinéma est une tentative pour approcher les représentations filmiques selon cette perspective, en les interprétant comme de tels événements, et par là en cherchant à comprendre, non plus l’histoire racontée, mais les affects qu’elle peut susciter. Cette approche n’a rencontré qu’un écho limité, pour l’essentiel, aux disciples directs de Lyotard (notamment Claudine Eizykman). ➦ FIGURAL, LYOTARD LYOTARD, 1973 ; EIZYKMAN, 1975 ACOUSMATIQUE Théorie, esthétique Cet adjectif d’origine grecque, qui désignait au départ les paroles du philosophe dissimulé derrière une toile, a été repris par le créateur de la musique concrète, Pierre Schaeffer (1966), pour caractériser tous les sons entendus dont on ne voyait pas la source, parce qu’elle est masquée. Le son filmique est par nature acousmatique puisqu’il est livré au spectateur séparément de l’image, par l’intermédiaire du haut-parleur dissimulé derrière ou à côté de l’écran (Chion). Le synchronisme est le processus qui consiste alors à « désacousmatiser » le son, à l’ancrer dans une source visuelle, à incarner la voix dans un corps. Toutefois, le cinéma sonore joue autant qu’il le peut des virtualités acousmatiques du son filmique (voix off, musique non diégétique, représentation d’hallucinations auditives, etc.). ➦ ANCRAGE, CHAMP, OFF, SON, SONORE (CINÉMA) CHION, 1982, 1990, 1998 ACTANT Narratologie Par différence avec « acteur » et « personnage », « actant » désigne la structure narrative profonde d’une unité au sein du système global des actions constituant un récit (Propp, 1926 ; Greimas, 1966). Cette notion permet de modifier profondément la conception dominante du personnage de roman et de film, conception qui assimile le personnage de fiction à un être psychologique, le plus souvent doté d’une certaine autonomie, d’un caractère propre, uploads/Litterature/ dictionnaire-theorique-et-critique-du-cinema-3e-ed-by-aumont-jacques-marie-michel.pdf