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HOMMAGE À AGNÈS ET CLÉO En 1927, à Paris, Murnau déplore l’absence de poètes da

HOMMAGE À AGNÈS ET CLÉO En 1927, à Paris, Murnau déplore l’absence de poètes dans le cinéma qu’on faisait en France. En même temps les Français éprouvent très vite le besoin d’inventer un langage propre au cinématographe : le plus jeune des arts faisait ses révolutions. La même symbiose d’arts différents qui avait nourri l’expressionnisme allemand et le jeune cinéma soviétique, provoquait en France l’éclosion d’une production dite d’ « avant- garde ». Cette production était libre des contraintes commerciales, des règles des studios et enfin du rapport obligé au grand public. Avec ce type de production il n’y a plus ni les académismes ni la logique du récit et le réel reçoit le don d’un poésie voilée; on peut, donc, parler de « cinéma-vérité »: art, parce que il est un inventeur d’images, il ne copie pas le réel, mais il l’exprime. Et voilà il est arrivé le moment de parler en général de la Nouvelle Vague: le mouvement qui, parmi les autres, a bouleversé l’histoire du cinéma. Ce phénomène naît environ la moitié des années cinquante par inspiration de la revue Cahiers du Cinéma, fondée en 1951 par André Bazin, Jaques Doniol-Valcroze, Eric Rohmer et Joseph-Marie Lo Duca. Ces derniers trois sont devenus réalisateurs après 1957. Le mot Nouvelle Vague a paru pour la première fois en novembre 1957 sur l’hebdomadaire Express . Aujourd’hui elle a deux signifiés: d’abord elle désigne l’ensemble des films réalisés entre 1958 et 1963, en utilisant pour symbole Les Quatre Cents coups, le chef d’œuvre de François Truffaut, dont il raconte son enfance de gamin parisien; en suite elle est utilisé pour définir l’ensemble des réalisateurs déjà nommés, en ajoutant Claude Chabrol et Jacques Rivette. Á ce propos, il faut mentionner la critique réalisé par Truffaut dans le numéro 31 de la revue Cahiers du cinéma, visée contre la génération précédente des cinéastes français, avec celle particulière qualité française, qui avait reçu beaucoup de succès aux festivals de celle époque là, et, en plus, contre le deux scénaristes plus estimés dans le cinéma classique français. La critique de Truffaut vaut, aujourd’hui comme jadis, pour le bouleversant désire de nouveauté et d’authenticité qu’elle incarne ; elle se révolte contre les structures traditionnelles de la narration cinématographique, en l’accusant d’oublier la dimension subjective de l’expérience humaine. Et cependant, si chaque conception esthétique, existentielle et politique est un feu qui brule le vieux , dans ce cas là il y avait peut-être quelque chose à sauver. Le Cahiers conduisaient à la gloire réalisateurs d’avant un peu oubliés, comme Alfred Hitchcock, le plus grand selon Truffaut, ou Howard Hawks, puis John Ford, avec son chef- d’œuvre Red shadows, Nicholas Ray, Jean Renoir, Jean Vigo, Robert Bresson, Jacques Becker. Une mentionne spéciale c’est pour Roberto Rossellini, qui leur faisait de beau-père pendant ses séjours parisiens. Ce liaison entre la Nouvelle Vague et le néo-réalisme italien est donc très important pour comprendre la révolution stylistique que le mouvement a entreprise. Le modèle était en fait précisément le retour du cinéma à la vie quotidienne, but commun réalisé par voies différentes, par les italiens d’abord, puis par le français. La Nouvelle Vague extrémise la fragmentation des dialogues parmi les personnages du récit et introduit dans la mise en scène ces éléments aléatoires et irrationnels caractérisant la chaotique vie de nos temps : elle porte a mesures extrêmes des opérations de libération du langage cinématographique déjà commencées avec le cinéma réaliste français des années trente, mais le radicalises par l’effet de l’apprentissage néoréaliste, leçon politique, outre que esthétique. En ce faisant, la Nouvelle Vague c’est, au même temps, la voie royale au cinéma d’auteur d’aujourd’hui, caractérisé par la perte du sens univoque de la mise en scène, par la faiblesse et la difficulté existentielle des personnages, et par la prospective exagérément subjective de l’histoire, qui va perdre tout succession temporelle. La Nouvelle Vague se présente comme phénomène au même temps unique pour l’histoire du cinéma et plural pour les prospectives irréductiblement différentes auxquelles elle ouvre l’interprétation de l’art cinématographique. La réalité est maintenant si pressante qu’elle, paradoxalement, se fragmente en plusieurs points de vue – l’œil se bouge vite d’un particulier a l’autre, et le montage se fait sauvage et cruel, prêt à trancher une vie, un regard, une existence, un rêve, sans laisser, sommeillement à la vie réelle, le temps nécessaire pour la réflexion, qui rassure et tranquillise le spectateur traditionnel, habitué au regard en toute façon complice, amoureux et faussement «objective» du cinéma classique, qui tenta incessamment, selon sa finalité intimement commerciale, de faire oublier au voyeur le problème du point de vue par où l’histoire est narré. Au contraire, Nouvelle Vague signifie aussi cinéma pauvre, comme avant le néoréalisme, cinéma sans étoiles et, grâce à cette apparemment pénalisante absence, capable de construire aussi une neuve façon de se rapporter avec l’acteur, considéré comme une personnalité à approfondir non plus que comme un visage à exhiber, non seulement pour sa beauté, ma surtout pour la puissance expressive, émotionnelle que le visage pas coiffée, pas censuré véhicule : et encore le néoréalisme là enseigne. Films sans budget, donc, ou films pas préventivement économisé, films pas privé de leur autonomie comme œuvre d’art avant tout , selon la fameuse sentence de Jean-Luc Godard, qui disait : «Le cinéma n’est pas un métier, c’est une art». L’essentiel est donc celle nécessité d’expression vivide, violente aussi, besoin néoréaliste de tourner la camera pour voir mieux le soleil après la guerre, la nécessité de la révolution du regard ; mais pour ce faire il faut renoncer à l’exercice professionnel, et aussi spectaculaire du cinéma pour devenir artistes dans la rue, ou, finalement, «jeunes turques», comment aient été nommé Godard et Chabrol, des réalisateurs qui n’ont jamais été assistants, ni aideurs d’aucun réalisateur, ni inconnu ni affirmé, réalisateurs en absence de maître, en rien faisant du tout avec la tradition cinématographique, en prétendant de rien avoir à apprendre par le passé. Mais au même temps le cinéastes de la Nouvelle Vague sont avant tout critiques, ils inventent un cinéma réflexif, qui regarde a soi même comme objet de construction, qui parle continument de se mode de représentation. Cinéma qui naît de la pensée sur soi même et construit à partir de ses fantômes, de ses répétitions obligés et casuelles, et en le représentant, libère possibilités créatrices et violence d’expression inusitées. Parmi les films les plus représentatives de la Nouvelle Vague nous devons surement citer Les Quatre cent coups de François Truffaut. Le film raconte l’histoire d’un gamin français qui a beaucoup de problèmes avec l’école, où il vient puni injustement. Afin de cacher la punition aux yeux de ses parents, il fini par compliquer sa situation et, enfin, il fuît de la maison. Les parents, à leur fois, ne semblent pas se préoccuper trop de son éducation, puisque ils sont trop pris avec leurs problèmes de couple, ou beaucoup trop engagés avec le travaille. Le gamin reste chez un ami plus riche mais oublié par les parents lui-même, et ils projettent ensemble de voler une machine-à-écrire dans le bureau du père. En réalisant que, toutefois, le vol à été inutile, il décide reporter la machine dans le bureau, mais, en ce faisant, il est vu et découvert, et le père l’envoie a l’institut de correction. Ici, le gamin connais la discipline nue de l’apparat d’état, et, encore une fois, projette de fuir, n’importe où... Le film veut montrer le pois de la machine administrative et punitive de surveillance sur l’individu, depuis sa première enfance, et veut démontrer comme propre le contrôle exagéré que l’institution applique à l’individu, le rend capable, ou mieux, le contraint, à se transformer en potentiel criminel, pour ne pas perdre sa liberté. Au même temps, le film vise le regard à la condition désunie de la famille dans la société capitaliste, où les liaisons familières sont brisé par l’avidité et l’égoïsme. Le film est, donc, comme beaucoup des films de la Nouvelle Vague, un film qui parle de la nécessité de la libération de l’individu, une libération, qui, paradoxalement, se brise contre l’impossibilité de la liberté absolue. La puissance de contrôle que la société exercice sur l’individu est métaphorisé par les figures du professeur, du flic, du psychiatre du institut de correction, qui sont aussi les images concrètes du pouvoir de surveillance que l’individu doit subir passivement ou fuir : mais la fugue ne conduit nulle part. Peut-être, semble dire Truffaut, «nulle part» est propre là où nous devons aller pour être, enfin, libérés. Le thème de la fugue, comme mesure extrême et limite d’un essais de se la libérer de la cage nommé société par personnages au marges de la même, est lié aussi, sans doute, à le chef- d’œuvre de Jean-Luc Godard, À bout de souffle (1960). Le protagoniste est un homme cruel, cynique, pas beau au sens classique, et prêt a tout pour l’argent e l’amour. Amour qu’il trouve en Patricia, étudiante américaine connue autrefois, avec laquelle il voudra bien fuir en Italie, pour se cacher à la uploads/Litterature/ hommage-agnes-varda 1 .pdf